JEAN DUBUFFET: arta brută a unui “îndragostit de materie”

“Pictez pentru marea plăcere pe care o încerc atunci când pictez… arta trebuie întotdeauna să te facă să razi și să te temi puțin dar niciodată să te plictisești și să fii indiferent”, spunea Dubuffet Și cu siguranță nimeni nu poate să treacă indiferent prin expoziția recent deschisă (17 mai-22 August 2021) în Centrul de artă contemporană și interpretativă Barbican din Londra care îl omagiază pe pictorul francez prima oară după 50 de ani in Regatul Unit. O expoziție intitulată Brutal Beauty cu siguranța atrage atenția. Este un rezumat al conceptului Dubuffet. Al artei sale brute, cu sensul de bazic, material, “raw”. O artă care a produs multe valuri, ce încă se simt. Dubuffet a fost unul dintre artiștii cei mai influenți din a doua jumătate a secolului XX, îi sunt îndatorate figurile marcante ale anilor 1980 americani, Basquiat, Keith Haring și alții, ce au făcut epocă cu arta lor care cultiva conceptul de graffiti, de artă a străzii, artă democratică. Dubuffet este însă singular cu modul lui de a stratifica pe pânza tot felul de materiale, de la aripi de fluture (o grafie scenică a morții colorate, ce îl anticipează intr-un fel pe Damian Hirst) la asfalt, noroi, pânza, nisip, bucatele de sticlă, cărbune, lipici de cizmărie, lemn, arta “caca” cum spunea șocat un critic. Orice materie poate fi nobilă, ne arată el, orice materie poate avea un discurs. Și de altfel ce este arta, ce este frumusețea: Arta bruta este brutal de autentică, de sinceră, de frumoasă. Se ridică împotriva convențiilor, este capabilă sa evoce poezia cotidianului celui mai prozaic. Bineînțeles cu riscul de a șoca publicul conservator, ca atunci când și-a Intitulat un tablou dintr-o serie despre intelectualii francezi: “Limbourg….modelat din găinaț”. Alături de Giacometti, Beuys, Bacon, sau amicul sau Fautrier, ori câțiva din cei care pedalau pe găselnița artei sărace după război, Dubuffet continuă să ne vorbească, chiar dacă au trecut 36 de ani de la moartea lui.

La Barbican, 150 de lucrări sunt panotate într-un discurs incitant, de la portrete din “preistoria sa” cum le numea artistul, la litografii, sculpturi, asamblaje, tablouri unde mișuna zeci de personaje ca cele pe care le vedea de sus, din Tour Eiffel, pe când era meteorolog și făcea serviciului militar pe la 21 de ani, după Marele Război.

Totuși, dacă astăzi îi dăm Cezarului ce este al Cezarului, în urmă cu vreo șaptezeci de ani, chiar cincizeci de ani, spiritele se încingeau numai la pronunțarea numelui lui Dubuffet. Controversele se iscau. Pro sau contra acestui pictor ce etala pânze dense de materie, scrijelate cu graffiti, compuse cu “puerilitatea”- acuzau unii, sau “inocența” -spuneau alții desenelor de copii sau de nebuni, fără profunzime, strânse în bidimensionalitatea spațiului plastic, unde semnul căpăta o misterioasă reverberație ancestrală.

Jean Dubuffet s-a apucat de pictură în 1942, renunțănd la comerțul cu vin cu care se ocupase pâna atunci. Se nǎscuse în 1901 în oraşul Le Hâvre, orașul unde a crescut Monet, și era fiul unui negustor, iar din 1918 locuia la Paris. Tanar frecventa Montmartre, era prieten cu Maurice Utrillo și André Masson. Dar la 24 de ani părăsește mediul boem si vreme de 20 de ani preia negoțul cu vin al familiei. Totuși pictura continua sa îl atraga. A făcut măști de marionete. Îl interesa arta primitivă. In 1922 citise cartea despre Arta Nebunilor a psihiatrului german Hans Prinzhorn. Concepția lui despre pictură este într-un fel rezultatul acelei nelinişti existențiale condiționată de rǎzboiul mondial, de ocupația hitleristă asupra Parisului, de filosofia de tip bergsonian și sartriană, și în general de criza morală postbelică generatoare de pesimism în artă. Începea să primeze dragostea pentru materia plastică, ca un fel de punct de sprijin, de adevǎr palpabil într-o realitate ce se trezise cu violențǎ din visul premonitor al suprarealiştilor.

Existențialismul inducea noi percepții și tehnici artistice. Este timpul gestualismului abstract, al unei arte de peste ocean ce dă tonul în orientarea noilor tendințe și curente europene.

Majoritatea artiștilor de marcă evadaseră din zonele fierbinți ale planetei, spre locuri unde se putea vorbi despre rǎzboi, fără a simți şuieratul gloanțelor și explozia bombelor: este cazul lui Breton, Dalí, Max Ernst, Masson, Matta, Tanguy, Léger, Mondrian, Chagall, Lipchitz și alții. Mai rămăseseră puțini artiști la Paris: Picasso, Kandinsky. Şi Dubuffet… El stabileşte raporturi noi între arta sa și realitate, preluând materiale din natură, care capătă un fel de autonomie simbolică pe suprafața tabloului, ce pare scoarța unui copac sau un zid unde necunoscutul de pe stradă a semnat cu individualitatea sa anonimă ecourile necenzurate ale cotidianului, în semne părând să repete gestica artiștilor primitivi ce au pictat în peșterile din Altamira sau Lascaux. El numea această apetență a materiei ca substrat plastic “texturologia” sau “materiologia” lucrărilor sale, făcute uneori din pilitură de fier, nisip, frunze și alte materiale incorporate pânzei pentru a-i da o consistentă sculpturală, bine ținută în tonuri neutre, pe care desenul pare o vibrare a însăși străfundurilor psihologice ale tabloului.

Este o “artă brută”, o “artă a materiei prime” în care el refuzǎ efectele estetice, și caută în înlănțuirea semenelor uneori grotești, absurde, pline de umor, spontaneitatea copilului, a primitivului.

În 1946 expune Hautes Pâtes, în galeria Drouin. În 1947 îsi intitulează ironic expozitia: “Potrete cu asemănări extrase, cu asemănări coapte și prelucrate în Memorie, cu asemănări dezlănțuite în Memoria Domnului Jean Dubuffet Pictor”. Aici el folosește ca tehnică plastică extragerea: siluetele nu sunt obținute prin adăugare ci prin scrijelare, prin scoatere din masa materiei, printr-o expresivă și lineară serie de incizii.

Peste doi ani, cu o nouă expoziție Dubuffet va afirma ca “Arta brută” este preferată artelor culturale. Şi pentru că este un pictor care știe să-și susțină teoriile artistice, iată depoziția sa în favoarea artei “adevărate” ce apare de unde nu te aștepți: “arta e un personaj îndragostit de incognito (…) ce se plimbă pretudindeni dar nimeni nu o recunoaște, deși toată lumea a întâlnit-o în cale și o bruschează de zeci de ori pe zi, la fiecare colț de stradă, negândindu-se că tocmai ea este cea adevarata”.

“Cultura noastră este o haină care nu se mai potrivește, deoarece s-a îndepărtat din ce în ce mai mult de viața adevărată. Aspir către o artă conectată la viața curentă”, spunea Dubuffet în 1951.

Altădată nota că “valorile elogiate de cultură nu corespund adevăratei dinamici a minții noastre”.

În “Memorii despre evoluția operei mele” din 1952, el scrie: “Vreau să evoc în reprezentarea unui lucru tot complexul de impresii pe care îl primim spontan din viața cotidiană, felul cum ne atinge sensibilitatea, forma pe careo ia în memoria noastră… curiozitatea mea constantă față de desenele copiilor și ale celor care nu au învățat niciodată să deseneze, se datorează speranței mele de a recupera plastic afinitățile afective dintre persoane și ceea ce le atrage atenția îan jurul lor”.

Dubuffet are o metafizică complexă si într-un fel “o strategie a creației” cum își intitula Max Loreau eseul despre acest artist original. O tacticǎ a entropiei. Distrugere si creație. “Amenințarea dezintegrarii în mediul înconjurător și într-un univers cu materie nediferențiată este o temă prevalentă în gândirea și arta lui Dubuffet”, scrie Jonathan Fineberg în cartea sa “Arta dupǎ 1940, Strategiile ființǎrii”. De aceea, Dubuffet privește către acea stare primordială în care omul și natura alcătuiau un tot, nepervertit de civilizație și de culturǎ. El caută în arta copiilor si a nebunilor percepția primară, aflată la limita senzației, ce trezește sentimente și amintiri asociate liber, dezinhibate, venite din inconștient sau subconștient, și ajunge astfel la materia brutǎ a experienței, a vieții elementare.

Pe Dubuffet îl preocupă fizicitatea, materialitatea picturii, și privește arta ca pe “un instrument de cunoaștere și de comunicare” și în același timp o entitate cu viață proprie. De aceea el își lasă pictura sǎ se nască spontan, uneori folosindu-se de automatismul suprarealist. Mintea pictorului îi conduce acestuia mâna nu pe cǎile conștientului ci ale inconstientului, ale înlănțuirilor neașteptate și nedeterminate, ale impulsurilor și instinctelor primare.

Dubuffet nu este suprarealist, cum nu este nici expresionist. Se apropie de informal fără însă a părăsi niciodată teritoriul figurativului, prin accentul existentialist pe care îl pune pe percepția subiectivă, emoțională a realității exterioare. El consideră că există un flux de continuitate între lucruri, și implicit între artefact și privitor. Această voită simbioză nu l-a scutit însa pe Dubuffet în 1946, la cea de-a doua expozitie personală, să șocheze publicul cu stilul sǎu brut și cu iconografia sa încărcată de aluzii sexuale. Un fel de sexualitate primitivă, ca de la începutul timpurilor, un impuls al materiei. Materie ce-l preocupă din ce în ce mai mult începând din anii ’50, și prin care vrea să evoce “lumea imaterială din mintea omului: imagini dezordonate, incipiente, sterse, amestecându-se ca-ntr-un vârtej, rămășițe de imagini din amintirea lumii exterioare, și fapte pur cerebrale și interne – poate viscerale”(Jean Dubuffet: “Peisaje ale Minții” , “Pietre ale filosofiei”, 1952).

O antipicturǎ, fãcutǎ de un anticonventional, ce a organizat chiar expoziții de artă făcută de pensionarii ospiciilor, argumentând: “și apoi, cine e normal, (…) actul artei cu extrema tensiune pe care o implică, cu marea febră ce-l însoțeste, poate fi considerar vreodată normal?” Dubuffet, care în 1949 petrecea un lung sejur în Algeria, fascinat de deșert, de această in-formă a vieții, recunoștea în 1957 că este mai interesat de vocile prafului, de sufletul prafului, decât de o floare, cal sau copac, pentru că le presimte mai ciudate.

Pe parcursul deceniului al cincilea, el a lucrat cu tot felul de materiale și tehnici noi pentru a crea obstacole perceptuale în recunoașterea subiectului, ce se revelă privitorului treptat. Ca în Peisaj cu doua personaje, din 1954, unde acestea au o identitate ambiguǎ, pe care le este greu să și-o afirme, absorbiți parcă de materie, ce evocă un dureros “memento mori”, un fel de “humanum pulvis est et in pulverem reverteris”, o inevitabilă reîntoarcere în non-ființa unui timp-materie universal sau chiar poezia lui Omar Khayam, “să calci uşor, poate pamântul ce-l sfărâmi, erau doi ochi albaștri”.

Existențialismul lui Dubuffet este aici incontestabil, la fel și vena tragică a trăirilor din unele picturi, cu aer inocent și damnat. Uneori personajele sale sunt prizonierele unor peisaje stranii, nedefinite, urbane, ca în Business Prospers din 1961, sau invizibile treziri din Place for Awakenings din 1960. Locuri ce devin Non-Lieux, în ultima serie de lucrări, din 1978-85, unde provoacă, sfidează ca întotdeauna “natura obiectivă a existentei”, într-un spațiu-timp
amorf.

Explorarea spațiului și a non-spațiului, demitizarea culturii, un cante jondo despre trecerea și fragilitatea ființei, critica ubuescă a echivocului și vulnerabilității limbajului, demersul lui Dubuffet dizlocă aparențele, zguduie tradiția și pornește mereu de la început, de la ceasul dintâi, de la Hourloup,（lucrări țesătură de materie și semn unde “vrea să facă locuibile creațiile minții” / 1962), de la joc, de la acumulǎri de materie și de poezie ca în Colajele sale cu aripi de fluturi. În peste 40 de ani de carieră, pictând intens, febril, explicând, demonstrând, Dubuffet și-a păstrat un stil inconfundabil, egal cu sine însuși, fară metamorfozele creatoare ale unui Picasso, dar cu tenacitate și privire constantă către “o altǎ” artă, arta brută.

1. Dubuffet spunea provocator în 1946: “Mă gândesc la o pictură care să fie făcută dintr-un strat de noroi uniform, fără variații în ton și culoare, în luminozitate sau dispoziție, cu un efect care să se datoreze doar semnelor și urmelor
   de pe ea, multiple, ca niște amprente vii lăsate de mâna ce frământă mâlul”.
2. “Putem crede că există un loc în minte unde viața și moartea, realul și imaginarul, trecutul și viitorul, ceea ce se poate comunica și ceea ce nu se poate, ce este deasupra și ce este dedesubt, încetează a mai fi percepute ca si contradicții”. André Breton, Al doilea Manifest Suprarealist, 1929.
3. Si atunci când era om de afaceri păstra je m’en fiche-ismul artistului de avangarda neconvențional. Îndrăgostit de curtezana Lili ori de poetul Max Jacob, el își încarcă bateriile cu căutările suprarealiste, înțelege grafittiurile de la Brassai, se bucura de tot ce i se întâmpla, da buzna pe scena artei in 1944 și o tine in priză negând-o patruzeci de ani. A murit la masa sa de lucru.