Personaje în agonie. Ţipă, tremură, cad pe jos, deformându-şi corpurile şi vocile. Ofelia, cu chipul cadaveric se îmbracă în mireasă în sicriu. Hamlet se zbate şi urlă. Cei doi fac dragoste. În jurul lor, pe scenă, se află publicul. Nimeni nu poate ieşi din sală.. Este punerea în scenă a faimoasei piese shakespeariene de către Shim Cheol Jong, regizor sud coreean. Spectacolul a făcut parte din programul Festivalului Internaţional „Eugen Ionesco” în 2006.
Este „teatrul morţii”, având limbajul şi estetica distrugerii. Spectatorul, prizonier al spaţiului de joc se situează între convenție şi real, în apropierea sa tangibilă derulându-se sinecdotic şi cu violenţă drama eroilor. S-a dorit un Hamlet şamanic, într-un spectacol ca un ritual.
Nu este un exemplu izolat. In ultimele decenii, numeroase reprezentări de piese clasice sau contemporane apelează la rezolvări scenice şocante pentru a-l provoca pe spectator să se pătrundă acut de sensul dramei. Iar moartea e un subiect la modă. Din epoca elisabethană şi până astăzi teatrul a mizat mult pe acest izvor nesecat de înţelesuri, fiecare epocă dănd interpretarea ce i se potrivea mai bine.
La începutul secolului XX, un autor dramatic, fără un opus însemnat și fără audiență la publicul larg a trasat direcțiile teatrului ca artă, spectacol și simțire pentru tot restul veacului. Antonin Artaud este, putem spune, părintele happening-urilor si “performanțelor” care s-au lansat postbelic și au exprimat toate întrebările unei umanități în derivă.
„Miturile nu pot fi înţelese fără atmosfera de carnagiu, tortură şi vărsare de sânge care a favorizat Creaţia”, spunea undeva Artaud. Tot aşa adevărurile etern umane se digeră mai uşor cu sarea amară a spaimelor, ce conduc spre primordial, spre începuturi.
Îmi amintesc de o carte a lui Naguib Mahfuz care m-a impresionat. „Children of my Alley”. O alegorie a Scripturilor (Vechiul și Noul Testament, Coran) într-o lume a violenţei omniprezente. Pe fondul general de luptă apărea câte o figură catalizatoare a fricii colective de necunoscut: Moise, Iisus, Mohamed…profeţii. Impactul asupra cititorului era puternic. Mai mult decât lectura unui roman, apărea ca un „teatru al cruzimii”. Este sintagma folosită de Artaud pentru a explica metaforic esenţa existenţei umane. El credea că teatrul trebuie să reflecte viziunea sa nihilistă despre univers în termeni apropiaţi de gândirea lui Nietzsche şi anume că „orice artă întrupează şi intensifică brutalităţile subiacente ale vieţii pentru a recrea emoţia experienţei”.
Teatrul este scrierea corporală violentă a unor adevăruri universale cu putere de impact asupra unui public conștient și emoţional. Artaud a negat cuvântul. A dorit un teatru fizic şi nu verbal, o materializare plastică a verbului. Pe de altă parte însă, deşi incita la haos el se arată ades partizanul unei „metode a dezordinii” în care cuvântul să fie disciplinat şi spectacolul construit cu rigoare. (Lee Jamieson, “Artaud de la teorie la practică”)
Manifestul lui Artaud cere o şocare a simţurilor şi crearea de evenimente teatrale crude cu speranţa ca prin aceasta să se poată atinge spectatorul în carnea sa, în viscere, în ochi, oriunde poate simţi ceva. Atunci el va fi capabil alături de actor de devotamentul suprem.
Într-o societate saturată de violenţă globalizată şi mediatizată, unde frica stă la pândă şi gândirea este rutinară, unde erotismul a cedat locul sexualităţii exacerbate, într-o societate saturată intelectual, cum se mai poate ajunge de fapt la emoţie, la înţelegerea adevărurilor ascunse şi eterne, la purificare prin recunoașterea şi atingerea răului?
Oamenii vin în general la teatru ca să „fugă de acasă” într-o lume care de cele mai multe ori imită realul sau provoacă la meditaţie filosofică şi analiză psihologică. Spectatorul îşi aşează confortabil trupul în fotoliu si aşteaptă să nu se plictisească. Rareori participă afectiv până în străfunduri la reprezentaţie. Pentru asta are nevoie, aşa cum afirma în urmă cu peste un veac Antonin Artaud, de o stimulare viscerală, de un cutremur psihic care să îi deschidă ochii vegetativi ai cotidianului înspre trăirea universală, care să-l transforme, să-l motiveze întru căutarea propriului sine.
Cum se poate întoarce privirea de la exterior la interior? Artaud spunea „să nu irosim prin simpla preocupare de a mânca, forţa pe care ţi-o dă foamea. Această stare de disperare fiziologică poate deschide porţi nebănuite”. Tot el afirma că o cultură puternică are la originea ei foamea. Aşadar un dezechilibru care ajută la redresarea balanţei vitale. Pentru Artaud haosul este necesar pentru că, revendicat, este entropic.
Scrierile sale despre teatru s-au dovedit profetice şi au creat şcoală. Chiar dacă a compus puţine piese de teatru, iar ce a regizat după teoriile lui nu a fost pe placul publicului contemporan cu el şi poemele date spre publicare au interesat mai puţin decât scrisorile sale, Artaud a rămas emblematic pentru o viziune care se potrivea cu nevoia creării unui nou limbaj de expresie teatrală.
„Cu mine e absolutul sau nimicul, şi iată ce am a spune acestei lumi care nu are nici suflet, nici gelatină” – Scrisoare, 1945)
Un personaj ciudat, acest Artaud, chinuit de nelinişti şi aspirând către un absolut pur. Suferinţele sale fizice si psihice, desele internări în spitale psihiatrice, copilăria înconjurată de moarte l-au făcut să vadă în propria nenorocire impasul umanităţii întregi, pe care vrea să-l întrupeze trăind pasiunea totală pentru a găsi în inima nimicului extazul, strigătul cărnii care suferă şi al spiritului alienat fiind în felul acesta şi un precursor al teatrului absurdului. Este un descendent artistic al lui Alfred Jarry care a cauzat o breşă între era victoriană şi cea modernă.
De altfel Artaud recunoștea semnele nolui teatru la Mallarmé, Maeterlinck şi Jarry, un teatru caracterizat prin libertate, suprareal şi mister.
Imaginația este pentru el realitatea. Mai reale decat realul sunt visele, gândurile şi ideile delirante. Realitatea este o convenţie ca atunci când publicul pretinde că este real ceea ce vede pe scenă.
Trebuiesc rupte convenţiile tradiţionale, de aceea trebuie dat frâu liber inconştientului, automatismului (în spirit dada, suprarealist), cultivat eul profund. Artaud vroia să dea formă angoaselor sale şi să ajungă la purificarea impulsionată de energiile infinite pe care le simţea în el. De fapt drumul său lăuntric este „o călătorie la capătul nopţii”, o întoarcere înlăuntrul umanului pentru a-l redescoperi şi reaşeza într-o operă perfectă.
Artaud vroia un teatru care să rupă lanţurile culturii şi să educe omul să-şi conştientizeze, elibereze şi domine haosul interior, un teatru care să atace umanitatea în miezul ei prin sunete vocale şi artificiale, gesturi simbolice şi violenţă să zguduie psihicul, să-l facă fărâme pe care să le recompună într-un mod nou, vindecat. Un teatru în care acţiunea actorului şi a spectatorului să fie conduse de aceeaşi disperată nevoie de împlinire, cum remarca Peter Brook în Empty Space (“Spatiu gol”). O experiență a limitelor care include pericolul. Un angajament total în operă al celor două părţi vitale ale teatrului, actorul şi spectatorul, pentru alchimia vrajei.
Epoca în care a propovăduit Artaud “Noul Teatru”, cu câteva încercări de exemplificare în piese ce nu au reuşit însă, atunci, să convingă, este una fertilă în tendinţe şi direcţii. S-ar putea spune chiar că este germinativă prin excelenţă, din demersurile artistice interbelice crescând pădurea de curente contemporane care se pot revendica de la diversele avangarde.
Artaud este cel mai aproape de suprarealism, de libertatea de care vorbeşte Andre Breton, o libertate demiurgică ce crează fără a face concesii publicului şi a condus la subiectivitate extremă în artă. Revoltele, zbuciumul, nevoia de libertate creatoare, de corporalitate şi afirmare a ei, accentul asupra eului, toate frământările artistice interbelice mustesc în condiţiile dramatice ale celor două Războaie Mondiale.
Starea de nesiguranţă, dorinţa imperativă de primenire a limbajului, trăirea individuală şi colectivă la limita nevrozei erau favorizate de profunda dramă socială, politică, economică şi umană a războiului. Atmosfera de dezintegrare, pesimism, pierderea speranţei în valorile transcedentale, sensul nimicului, haosul, neliniştea generalizată îşi căutau rezolvarea într-o nouă cultură care fundamentată pe disperare să ofere soluţiile fiinţării într-o lume nesigură.
Deşi conflagraţiile mondiale marchează desigur bornele temporale şi psihologice ale schimbărilor prin traumele provocate, totuşi, în domeniul teatrului ele au accelerat luări de poziţii care au început din ultimele decenii ale veacului al XIX-lea, ca o reacţie la „trăirismul” romantic sau la academismul prăfuit al spectacolelor convenţionale.
Astfel, de la reproducerea declamativă, îngroşată, a formei care evocă fondul asertiv, tipizant, accentuând vizibilul în detrimentul invizibilului şi a zonei de miraj a frazărilor, a ne-spusului din spatele cuvintelor şi imaginilor, abordările realismului social şi psihologic de la sfârşitul secolului XIX nu reproduc mecanic “felii de viață” ci caută să sugereze şi misterul de dincolo de real. Acest lucru va fi exploatat ulterior de simbolism și curentele de avangardă, care răstoarnă raportul de forţe: vizibilul devenind deseori imaginea deformată a invizibilului. De la carcasele de bou pe care regizorul Antoine le aducea pe scenă în ultimul pătrar de veac XIX, pentru o mai mare veridicitate în spiritul naturalismului, până la spectacolele performance ale acționismului vienez din anii 1960 de exemplu, ca un „teatru al cruzimii”, s-a dat pagina în istoria teatrului.
Un exponent al schimbării de optică în abordarea teatrului ca realitate fizică şi psihologică a fost Stanislavski. Regizorul rus a pus accentul pe căutarea de sine a actorului pe care memoria afectivă îl ajută să intre în pielea personajului. Școala poststanislavskiană acordă vizualului, fizicului o mai mare importanţă decât cuvântului, pretinzând actorului o virtuozitate extremă, posesia deplină a unor mijloace expresive.
În secolul XX nu literatura a concentrat interesul teatrului ci mai ales elaborarea unui limbaj independent, care relevă expresivitatea corporală proprie a interpretului.
În teatrul literar, actorul mizează aproape exclusiv pe resursele sonore „a juca înseamnă comunicarea unor psihologii prin intermediul discursului verbal. Resursele corpului sunt atrofiate, imobilitatea sau mişcarea cotidiană fiind regimul preferat”.
De la sfârşitul secolului XIX, atenția se îndreaptă tot mai mult spre corp şi virtuţile acestuia, totodată se pune un accent nou pe simţuri. Amurgul veacului este încărcat de senzualitate. Totodată deschiderea spre lumile orientale şi africane oferă alternative estetice care vor fi valorificate de artă. Se conturează o nouă expresivitate corporală care va fi exploatată de teatru, ce cultivă potenţialul expresiv al actorului ca „fiinţă vie şi mobilă”. În acest context, psihotehnica şi sistemul pe care îl introduce Stanislavski sunt vitale pentru noua optică a teatrului în care actorul este elementul creator, pivotul pe care se sprijină angrenajul spectacolului.
Corpul este depozitarul psihicului uman, prin el se manifestă cosmosul interior şi se ajunge la acea magie a înmănunchierii metafizice de reacţii, de care va vorbi Artaud.
Actorul devine sursa psihică a existenţei personajului, cu care se întâlneşte în propriul subconştient. O existenţă dublă între viaţă şi interpretarea dramatică condiţionează creaţia rolului. Este totodată necesar un control eficace asupra propriului corp, bine exersat şi asupra propriului psihic bine controlat pentru a răspunde exigenţelor psihologice ale personajului.
Atragerea spectatorului nu se mai face declamativ ci prin exteriorizarea dozată a unui interior în care se conjugă memoria afectivă a actorului cu experienţa sa culturală, înţelegerea contextuală a textului şi a ceea ce se află dincolo de cuvânt.
„Doar după Stanislavski se descoperă necesitatea cooptării programatice a resurselor corpului (…) se recunoaşte natura fizică a actului teatral”. Tehnica poate ajuta la repetabilitatea actului teatral în care trăirea să nu fie ştirbită de mecanica discursului actoricesc.
De la actorul care domina scena și pentru care se scriau piesele până în secolul XIX, la actorul imagine a unei lumi reale reproduse pe scenă, ca om cu trăirile si nevoile sale într-un mediu plin de obiectele cotidianului, actorul tinde să devină o marionetă în măinile regizorului de felul lui Meyerhold care se revoltă astfel fata de actorul burghez ca fiinţă vorbitoare, fata de interpretul naturalist care, fiind concentrat asupra stărilor sale de spirit, nu dă mare atentie expresivităţii vizuale. Înaintea lui, Craig sau Appia loviseră şi ei în conformarea la realism, într-un demers ce a condus spre constructivism, exploatat în Russia din primii ani de după revoluţie, atât în teatru cât şi în artele plastice.
La Meyerhold corpul nu mai este volum ci gest eliberat de exigenţele verosimilului cotidian. El propovăduieşte o întoarcere la teatrul popular şi la cel oriental. În teatrele exotice se stăpâneşte o tehnică, un limbaj, care uşurează accesul interpretului la transcederea realului în universalitatea trăirii. Aparator al simbolismului teatral, Meyerhold a pus accentul pe principiile biomecanicii în jocul actorului, considerand ca starea sa emoţionala este legata de cea fisica si ca actorul trebuie sa invete un set de gestori si miscari pentru a-şi exterioriza emotiile.”Trecând prin arena sportivă ne putem apropia de arena teatrală”, spunea el rolul trebuie contruit din exterior spre interior.
Un teatru bazat pe elemente fizice este capabil să capteze atenţia spectatorului. Situaţiile fizice determină puncte de excitare care la rândul lor generează emoţii specifice. Spaima trebuie trăită aşadar nu ca o stare psihologică ci scenic printr-o acţiune fizică cu ajutorul plasticităţii corpului. Si Meyerhold propune un plan de studii, pentru asimilarea de către actor a unor tehnici de interpretare, în care se deprind ritmul, adaptarea la suprafaţa de joc, vechi tehnici din teatrul de iarmaroc spaniol, hindus, japonez, chinez. Se doreşte „actorul sintetic”, deziderat spre care se merge folosind tehnici tradiţionale, orientale (Tairov: cu „teatrul formelor pline de emoţie”) sau aparţinând commedia dell’arte (Vahtangov adept al realismului de sinteză în metoda teatrală şi „uniunea dintre convenţie si trăire”). Aceşti mari înaintaşi sunt recunoscuti ca atare de Grotowski de exemplu, promotorul „teatrului sărac” care se poate revendica şi de Artaud.
Omul lui Artaud face din corp pivotul cosmosului, actorul grotowskian îşi contruieşte mişcarea pe axa corporală. Teatrul cruzimii lui Artaud în care „materia primă este ţărâna”, elementele primare, individul lipsit de Dumnezeu şi golit de viscere aminteşte de idealul lui Grotowski. La “Teatrul laborator” actorul lucra cu convingerea că nu se află niciodată la margine ci în centru. Că el determină spaţiul prin gest, miscare. Un centru care se distruge si se recreează în permanenţă. Pentru Artaud asta reprezenta vraja alchimică a teatrului: circulaţia elementelor cuprinde corpul actorului, scena de teatru, cultura cosmosul. Un cosmos interior, răsturnat, Un cosmos ca un corp ce reprezintă prin sine însuşi textul, dincolo de cuvânt. „Pentru a exista este de ajuns să te laşi a fi, pentru a trăi însă trebuie să fii cineva, pentru a fi cineva, trebuie să ai un Os, să nu-ţi fie frică să-ţi arăţi osul şi să pierzi în treacăt carnea”, spunea Artaud.
Pentru Jerzy Grotowski, teatrul trebuie să fie „sărac” în efecte şi recuzită teatrală pentru a fi bogat in semnificații și mai ales pentru ca exorcizând interiorul actorului să îl ajute pe spectator să-şi descopere propriul eu profund. Este un teatru franciscan, intens spiritual, care se foloseşte de singura materie pe care o admite pe scena: trupul-trupurile actorilor pentru a provoca la conştientizarea actului teatral ca formă singulară de legătură cu Divinitatea. Teatrul pe care l-a înființat la Wroslaw în 1958, pe cand avea 25 de ani se dorea un Laborator: Un Institut de cercetări asupra jocului actorului. Pornind de la constatarea că toate sunt dispensabile în teatru (regie, decor, lumina, muzică, cuvânt) în afară de actor și de cel puțin un spectator.
„Teatrul laborator” îşi propunea reanalizarea esenței acestor elemente de bază. Este un efort menit pe de o parte să individualizeze ideea de teatru între celelalte arte, fără să îl vadă ca un cumul de discipline artistice, şi mai ales menit să asigure dăinuirea teatrului, prin distanțare de mijloacele de expresie în care poate fi întrecut de film şi televiziune.
Teatrul porneşte de la dansul social ritual, deci de la participarea integrală, trupească, conştientă şi subconştientă a omului care întruchipează ceva, care se transformă, deci nu „imită”. “Teatrul laborator” tinde spre un fel de comuniune, de acceptare de către om a adevaratului său destin lăuntric, transmis lui prin actorul jerfă. Regizorul nu dictează gestul actorului ci coordonează manifestarea lui spontană care de fapt creează piesa. Actorul este protagonistul absolut al teatrului lui Grotowski.
Teatrul un este altceva decat relaţia dintre actor si spectator. Se renunţă la efectele de lumină, costume, machiaj, pentru ca actorul să poată genera personaje doar folosindu-se de corpul său si prin măiestria jocului. Compoziţia expresiilor faciale substituie folosirea maştilor. Eliminarea muzicii permite ca reprezentarea însăşi să devină o melodie prin vocile actorilor şi zgomotele obiectelor. Actorii creează atmosfera, medium scenografic doar folosindu-se de gesturi. Un singur lucru poate avea întrebuintări multiple. O pânză poate fi marea, un giulgiu sau o pasăre.
Actorul îşi va oferi corpul, sufletul, eul intelectual şi biologic, este actorul jertfă. Iar în termeni religioşi, reprezentarea devine calea unei ispăşiri personale, pentru ca artistic să însemne depăşirea limitelor cu ajutorul glasului şi corpului iar în termeni dramatici un catharisis pentru public si actori.
Arta actorului consta în a se elibera de măşti, în a se exterioriza nu cu scopul de a se expune ci pentru a patrunde în propriul eu si astfel pentru a se revela. Jocul actorului nu este doar un act de dragoste ci şi de cunoaştere.
Este fundamentală de altfel pentru teatrul lui Grotowski investigarea relaţiei actor-audienţă, catalizată de tecnica de joc a actorului. Este vorba de eficacitatea teatrului, de refuzul gratuităţii spectacolului, un posibil impas pe care îl resimtiseră şi Meyerhold sau Brecht. Acesta din urmă se împotrivea iluziei şi devierilor de la „conştiinţa clară” a funcţiei teatrului cerând o „distanţare” la nivelul interpretării, ceea ce permite examenul lucid al prezentului şi totodată „conştiinţa istorică”.
Dacă Brecht se opune senzorialităţii mizând pe imperativul social şi corpul „semn” şi deopotrivă reneagă „memoria afectivă” de tip stanislavskian (actorul nu trebuie să „devină” personajul pe care îl interpretează), Artaud revelă corporalitatea care va fi exploatată la maximum de teatrul contemporan. Pentru resursele expresive si simbolice ale corpului impulsul cel mai puternic a venit din lumea dansului dar a fost reluat în tradiţia cinematografică a lui Eisenstein şi în cea teatrală de Artaud şi Grotowski.
„Corpul este primul si cel mai firesc instrument al omului”spunea sociologul francez Marcel Mauss.
Importanţa lui Artaud constă în revelarea fără ezitări a corporalităţii ca destin al teatrului, criza sa practică provenind din incapacitatea de a elabora o tehnică, deşi a simţit necesar acest lucru şi s-a orientat spre teatrul balinez pentru a o elabora.
În cartea sa “Teatral si Dublul său”, Artaud şi-a exprimat admiraţia pentru formele teatrului oriental pe care îl admira teatral oriental pentru fizicitatea sa precisă, codificată şi ritualizată. Scena este folosită de orientali pentru transcendenţă şi nu pentru etică şi moralitate ca la europeni, este un teatru în care personajele reprezintă stări metafizice, fără comunicare verbală, ca nişte hieroglife ale vieţii interioare. Când scrie despre acesta el observă că semnele pe care le face actorul-dansator în spaţiu nu sunt închise într-o singură semnificaţie, cum se întîmplă în limbajul occidental. Artaud numea infirmitatea Occidentului faptul că este locul unde arta se confundă cu estetismul.
Teatrul trebuie să se confrunte cu absolutul să revină la dimensiunea sa religioasă şi metafizică reconciliat cu universul.
Occidentul nu foloseste teatrul ca o forţă activă care distruge aparenţele şi urcă iarăşi până la spirit ci ca o treaptă încheiată a gândirii care se epuizează exteriorizându-se. Teatrul balinez revelă o idee fizică a teatrului şi nu una verbala, acea idee prin care teatrul e conţinut în limitele a tot ceea ce se poate petrece pe scenă independent de textul scris spre deosebire de teatrul aşa cum îl înţelegem noi în Occident legat în parte de text şi limitat prin el.
Pentru Artaud domeniul teatrului nu e psihologic ci plastic si fizic.
În teatrul oriental cu tendinţe metafizice opus teatrului occidental cu tendinţe psihologice asistăm la o stăpânire prin forme a sensurilor si a semnificaţiilor pe toate planurile posibile. De aceea regia nu trebuie privită ca reflexul unui text scris şi a proiectiei de dubluri fizice care se degajă din scris ci ca proiectare arzândă a tot ceea ce poate fi extras din consecinţele obiective ale unui gest ale unui cuvânt ale unui sunet ale unei muzici si ale combinaţiilor dintre ele.
Corpul pivotează spaţiul si sensurile, gestul creează dimensiunea plastică, fizicul devine text dincolo de ceea ce cuvântul ar limita ca semnificatie.
Corpul este text, vizualul devine vehicolul invizibilului si în frazările limbajului este captat invizibilul.
Adevărata expresie ascunde ceea ce manifestă.
Civilizaţia Europeană se întrupează scenic de la teatrul grec. Teatrul pur, “teatrul cruzimii” constă din pierderea exteriorului şi întoarcerea spre un paradoxal „corp fără organe”, spre formele primare. Pentru Artaud arta este un cerc care porneşte de la corp, îl descompune pentru a-l recompune. Ideea esenţială a lui Artaud era că limbajul teatral trebuie să treacă din nou prin corp. Limbajul actorului e unul în care rostirea e legată de corp:e un limbaj trasat în spaţiu.
Forţa limbajului teatral vine din capacitatea semnului – gestului actorului în spaţiu de a deschide multiple sensuri. Actorul trebuie să fie locul de circulaţie a marilor forţe. În teatru cuvîntul trebuie relocuit, reîncărcat cu energiile capabile să reînnoade diferitele planuri ale realităţii.
„Aş vrea ca poemele lui François Villon, Charles Baudelaire, Edgar Poe sau Gérard de Nerval să devină reale, vreau ca viaţa să iasă din cărţi, reviste, teatre (…) să treacă pe planul acestei magii interne a corpului, străfulgerare uterină de la suflet la suflet, corp după corp şi foamea de dragoste pentru foame eliberează o energie sexuală excomunicată de religie şi pe care o distilează ipocrizia tartufiană a secolului din ură faţă de poezie”. A. Artaud, “Scrisoare”, 1945
Cuvântul trebuie folosit într-un mod concret si spaţial în aşa fel încât să coreleze tot ceea ce teatrul conţine spaţial si semnificativ în domeniul concretului.
Cuvântul trebuie mânuit ca un obiect solid care tulbură lucrurile. El are puterea magică de a crea lumi, alterităţi. Artaud se împotriveşte cuvântului şi totodată îl exaltă, în strigăt.
Într-o scrisoare din 1945 el scrie disperat: „Oamenii sunt animale. Literatura e golită. Nu mai e nimeni. Sufletul e bolnav. Nu mai există dragoste şi nici chiar ură, corpurile sunt conştiinţele resemnate . Nu mai există nici neliniştea care a trecut în golul oaselor, n-a mai rămas decât satisfacţia unor boi nesimţiti cu sufletele amorţite, sclavii imbecilităţii care îi subjugă şi cu care nu încetează zi şi noapte să se împreuneze, slugi tot atât de plate precum această scrisoare unde încerc să-mi manifest exasperarea împotriva unei vieţi conduse de o şleahtă de insipizi care au vrut să ne bage pe gât ura lor împotriva poeziei, dragostea lor pentru inepţia burgheză într-o lume complet îmburghezită cu toată gargara verbală a sovieticilor, a anarhiei, a comunismului, a socialismului, a radicalismului, a republicilor, a monarhiilor, a bisericilor, riturilor, raţionamentelor, pieţei negre, rezistenţei”
Atunci când vorbeşte de producerea transei la un interpret nu se referă la delirul dionisiac, anarhic, ci la o transă obţinută prin metode calculate. Dacă la început deifică hazardul, ulterior îl reneagă. Si mai târziu Grotowski va dori domesticirea hazardului, asumarea unei dezordini calculate pentru atingerea căreia este necesară disciplina extgerioară „cea care este forma, artificialitatea, ideograma, semnul”. Și Artaud dorea codificarea comunicării corporale cu ajutorul unui sistem de notaţii muzicale sau a unor coduri. Anii 1960 mai ales au însemnat un teatru consagvin crezului lui Artaud privind fizicitatea şi corporalitatea actului teatral. Totodată hazardul a fost folosit în spectacolul de happening/performance în care corporalitatea este extremă.
“Cine sunt?/ De unde vin? / Sunt Antonin Artaud / şi dacă o spun / aşa cum ştiu să o spun / imediat / veţi vedea corpul meu actual / explodând / şi recompunându-se / în zece mii de aspecte / notorii / un corp nou / în care nu veţi mai / putea / să mă uitaţi / niciodată ”
Este efortul autodestructiv pentru atingerea spiritului prin corp, prin suferinţă pe care îl fac acţioniştii vienezi. „Acolo unde alţii propun opere eu nu pretind altceva decât să-mi arăt spiritul”.
În articolul “Evoluția decorului” apărut în 1924, Artaud îşi expune teoria despre punerea în scenă a pieselor de teatru. Pentru el supunerea faţă de autor, faţă de text e ca un „tablou funebru”. Fiecare text are posibilităţi infinite care trebuie exploatate material, fizic. Textul este ca un tiran al semnificaţiei, de aceea promova un teatru făcut dintr-un limbaj unic, situat la mijloc între gânduri şi gesturi.
Ceea ce contează este spiritul și nu litera textului.
Un text cere mai mult decât analiză şi pătrundere. Teatrul trebuie aruncat în viaţă. Trebuie regăsită viaţa teatrului în toată libertatea ei. Marii dramaturgi au suprimat punerea în scenă exterioară dar au adâncit la infinit mişcările interioare, acest du-te-vino perpetuu al sufletelor eroilor lor.
„Facem teatru nu pentru a juca piese ci pentru a ajunge la tot ceea ce este ascuns în spirit, întunecat, pentru ca acesta să se poată manifesta printr-un fel de proiecție materială”. Trebuie schimbată configuraţia sălii şi scena trebuie să poată fi deplasată potrivit cerinţelor acţiunii. Artaud cere suprimarea laturii de spectacol propriu-zis, pentru ca publicul să aibă senzaţia că poate să facă tot ceea ce fac actorii.
„Fără un element de cruzime la baza oricărui spectacol teatrul nu este posibil. În starea de degenerare în care ne aflăm prin simţuri vom putea face să reintre metafizica în spirit” spune Artaud în 1932.
Teatrul cruzimii are la bază tocmai acest demers de surprindere a publicului, marcarea sa profundă. Pentru a afecta audienţa cât mai mult posibil folosea o combinaţie de forme, de lumină, sunet şi execuţie stranii şi neliniştitoare. Este totodată voinţa sa de operă totală unde dispar granițele dintre arte, în “teatrul cruzimii” amestecându-se muzica cu strigătele și tăcerea, teatrul și dansul. O dată, într-un spectacol despre ciumă a folosit sunete atât de reale încât unii spectatori au vomitat.
„Teatrul cruzimii a fost creat pentru a restabili în teatru concepţia unei vieţi pasionate şi convulsive. În acest sens, al rigorii violente şi al condensării extreme a elementelor scenice trebuie înţeleasă cruzimea pe care se bazează. Această cruzimii care va fi nesîngeroasă la momentul oportun dar nu în mod sistematic şi poate fi identificată cu o specie de puritate morală severă care un se teme să plătească vieţii preţul de care va fi nevoie”. Antonin Artaud, “Teatrul cruzimii” .
Aşadar nu cruzime ca sadism sau provocare a unei dureri fizice ci un fel de violenţă fizică menită a sfâşia falsa realitate. Artaud descria spiritualul în termeni fizici, și considera că orice expresie este o expresie fizică în spaţiu.
Emulii lui Artaud au căutat să impresioneze spectatorii fie printr-o ritualizare a spectacolului teatral, fie prin exploatarea posibilităţilor fizice şi vizuale ale acestuia ori chiar prin şocarea publicului cu scene violente, cum este tendinţa britanicului Martin McDonagh care recurge chiar la sadism. Ceea ce a suscitat deseori controverse dacă implicarea visceral-emoţională a spectatorului în spectacol nu îl face pe acesta să piardă sensul mai profund al tramei.
În orice caz teatrul cruzimii este cel care provoacă un impact puternic în spectator. Pentru asta, actiunile, întotdeauna violente sunt primordiale faţă de cuvânt, eliberând inconştientul împotriva logicii si raţiunii. Pintre cei influenţati de Artaud se afla Fernando Arrabal, Jodorowsky si Living Theatre de la New York.
Ce este Eul? Nu ştiu.
Conştiinţa ? O repulsie îngrozitoare faţă de Necunoscut
Bibliografie:
Phyllis Hartnoll: The Theatre, A Concise History,
Revista Secolul 20: nr. 11,12 din 1973, pg. 211-257
Jerzy Grotowski “Towards a Poor Theatre” Simon and Shuster, New York, 1968, pp. 15-25
Antonin Artaud, The theatre and its double, London, 1970
Internet, Wikipedia. Teatrul Cruzimii