Unul dintre tablourile cele mai fascinante din muzeul Prado este tripticul Grădina Plăcerilor Pământeşti, pictat pe la 1500 de Hieronymus van Aeken, cunoscut ca Hieronymus “Bosch”, artist neerlandez născut în 1450, sau 1460 după unii biografi, și mort în 1516. Câteva cifre seci circumscriu o viaţă, care a debordat de imaginaţie fantastică, inventând demiurgic prin vraja penelului său mânuit cu meşteşug o lume ciudată, poetică, simbolică.
Bosch este un nume de referinţă în istoria artei. Un artist care aparţine unei altfel de Renaşteri decât cea a artelor din vremea sa ce deschidea privirea lumii spre natură şi ridica umanul la cotele antichităţii de unde fusese înlăturat de hieratismul iconografic medieval. Bosch pătrunde în schimb în dimensiunea visului, el este un suprarealist avant-la-lettre, este un psihanalist de tip freudian al viscerelor realităţii, el “sistematizează confuzia” cu 400 de ani înaintea lui Dalí. Bosch este un precursor al mişcării fondate de Breton prin Manifestul Suprarealist din 1924.
Aflat la cumpăna Goticului cu Renaşterea, Bosch este un vizionar al misterului, ce reinventează firea lucrurilor, folosind în jocul lui creator, de-andoaselea, tiparele naturii: peştii au picioare, păsările sunt mai mari ca oamenii, stăncile vieţuiesc şi pictorul zâmbeşte cu buzele sale subţiri, nasul acvilin, privirea şireată, ironică, melancolică, de om care ştie prea multe taine, şi poate cunoaşte adevărata esenţă a aparenţelor de normalitate pe care noi ceilalţi le vedem în lumea noastră locuibilă şi muritoare. Poate este al său chipul ce răsare ca o mască în mijlocul Infernului din tripticul Deliciilor Pământeşti dintr-un trup ce îmbină umanul cu vegetalul, poartă în sine ca într-un cal troian o “cină de taină” şi-şi ţine picioarele-trunchiuri în două bărci ce trec probabil Stixul.
Se cunosc puţine lucruri despre viaţa lui, cu excepţia faptului că şi-a petrecut o mare parte din ea în oraşul de provincie din Brabantul olandez unde s-a născut, Hertogenbosch (Bois-le-Duc/Pădurea Ducelui) de unde şi-a luat numele de Bosch. În Cartea Pictorilor, Carel van Mander, biograf din veacul al XVI-lea se întreabă cine ar putea reda în cuvinte toate fantasmele închipuite şi exprimate de Bosch. Tot el notează că acesta “avea un mod de a picta îndemânatic şi plăcut, desenându-şi lucrările pe albul pânzei direct, fără trudă, după care aşternea o tentă trandafirie străvezie ce exalta fondul”. Imaginarul straniu şi iraţionalul concret al tablourilor sale n-a fost încă pe deplin descifrat. Stă mărturie a misterului Grădina Desfătărilor Pământeşti, Tripticul de la Prado pe care teologul spaniol José de Sigüenza îl numea “pictura cu fragi”. Acest călugăr ieronim l-a apărat pe Bosch în faţa Inchiziţiei, considerând că acesta “picta omul aşa cum se vede pe dinăuntru”, şi i-a împărţit opera în tablouri religioase “ispitiri” şi scene de critică socială.
“Singura deosebire care există, după părerea mea, între picturile acestui om [H. Bosch] şi picturile altora este că ceilalţi au căutat să picteze omul aşa cum apare el pe dinafară; el singur a îndrăznit să-l picteze aşa cum e pe dinăuntru”. P. José De Sigüenza (“Istoria Ordinului San Jeronimo”, Madrid, 1600).
După cum spunea Marcel Brion, exeget al lui Bosch, Tripticul este o dramă în trei părţi: prolog, dezvoltare şi epilog. Panoul din stânga este prologul: Grădina Edenului unde Dumnezeu îi conduce pe primii oameni de abia creaţi, Adam şi Eva. Peisajul, ce aminteşte de van Eyck prin felul cum e conceput spaţiul, este plin de animale, printre care unele exotice, ca elefantul şi girafa, şi altele hibride. Atmosfera e stranie şi se simte suflarea demonicului, ce pare să bată dinspre panoul central, unde grădina Paradisului Terestru este ticsită de bărbaţi şi femei fără veşminte cu îndeletniciri diverse, într-o descătuşare a iraţionalului ce le guvernează mişcările printre fructe, animale şi păsări disproporţionate, toate conducând de altfel la idea de dorinţă carnală.
Forme familiare compun fiinţe sau structuri extraordinare, absurde, neobişnuite, într-un univers personal creat de imaginaţia fantastică a lui Bosch, care se foloseşte de toate aceste metafore şi simboluri pentru a descrie poate viaţa omului pe pământ ca o reiterare eternă a păcatului originar, ce-l face pe bietul muritor prizonier al propriilor slăbiciuni sau pasiuni. Mesajul didactic prezintă lumea ca dedată viciului. Filip al II-lea, aducând lucrarea la Escorial a catalogat-o drept “o pictură despre varietatea vieţii”, la o privire mai atentă însă, ea pare să vorbească despre damnarea umanului lipsit de mântuire, în iad, unde cei ce au păcătuit şi s-au desfătat sunt chinuiţi de draci cu înseşi uneltele plăcerii: un epilog descris în cel de-al treilea panou. Pesimismul lui Bosch pare atât de profund încât unii au considerat că partea centrală este o viziunea mai neobişnuită a Raiului, potrivit credinţelor unei secte căreia se spune că i-ar fi aparţinut Bosch: “Fraţii Spiritului Liber”. O dovadă este prezenţa unor criptograme, a unor hieroglife savante şi subtile în multe din picturile sale, de pildă în panoul Păcatele de neiertat de la Prado, unde numărul de 128 de raze din aureola lui Hristos poate avea o semnificaţie ocultă. 28 este rezultatul înmulţirii lui şapte (cele 7 păcate capitale sau 7 ca semn al Universului) cu cifra patru, semnul divinului dar şi al demonicului, iar 100 este “numărul prin excelenţă biblic şi reprezintă minunile făptuite de Dumnezeu”. După Cabală, 128 este cifra lui Mesia. Ordine în dezordine după cum se vede, domesticirea iraţionalului, a animalelor hibride ce pot fi tot atâtea patimi sau tot atâtea simboluri iniţiatice. Este un fel de predică vizuală, o lecţie moralizatoare, cu mare încărcătură dramatică, unde detaliile au semnificaţii didactice şi totodată sunt o frescă boccacciană a păcatului jinduit, trăit, incandescent, pentru care merită să suferi ororile Iadului…
Totodată, tablourile lui Bosch dau o imagine a candorii, există la el o puritate a impurităţii, generată de deplina sinceritate, nefăţărnicie a imaginarului lui. Frumuseţea poetică a tablourilor este incontestabilă, ca şi forţa lor de atracţie, nemăsurată, aproape hipnotică. Şi în “Grădina Deliciilor Pământeşti” , se simte prezenţa Creatorului, Demiurgului: Ipse dixit et facta sunt. Ipse mandavit et creata sunt (“El a zis şi s-a făcut. El a ordonat şi s-a creat”) se spune în Cartea Psalmilor. Artistul se confundă cu Acesta. Nimic din ceea ce face nu este gratuit, ornamental, toate au o semnificaţie profundă, un loc bine ales, o logică a fantasticului, un înţeles aparent şi unul misterios, criptic, un simbol mistic şi o anume fabulă de descifrat.
„Grădina deliciilor” aparţine evului mediu şi programul iconografic are aceeaşi aspiraţie către universalitate pe care o găsim pe faţadele catedralelor gotice sau în misterele medievale.
Pictura lui Bosch deschide poate o fereastră către acel “miraculos ce ne învăluie şi ne scaldă precum aerul, dar noi nu-l vedem”, de care vorbea Baudelaire. La Bosch insolitul frizează absurdul în măsura în care luăm ca reper lumea noastră pământească, în lumea inventată de el însă, totul pare credibil, vedeniile sunt pictate cu toată concreteţea realului, infernul este o ascuţire a simţurilor, florile şi oamenii au parcă un parfum sfredelitor, aerul e ezoteric, mistic şi păcătos totodată, atmosfera exuberantă, neliniştile umanului sunt personificate cu simţ critic şi umor în fiinţe hibride.
Marcel Brion observa că “deşi este inspirat de cele mai îndrăzneţe idei din epoca sa, Bosch îşi păstrează rădăcinile adânc înfipte în Evul Mediu”. Fanteziile sale au fost poate impulsionate de proverbe şi dictoane populare, sau de mascaradele carelor alegorice, ce vorbeau printre altele despre viaţa Fiecărui Om pe drumul destinului presărat cu pericolele cărnii şi cu ispitiri diabolice menite să-l împiedice să atingă ţelul vieţii spirituale.
Ispitiri ca cele care-l aţâţă pe Sfântul Anton, unul din Părinţii Deşertului, o temă predilectă în iconografia plastică, dar şi în literatură, unde impresionează cartea lui Flaubert. Există mai multe tablouri despre Sfântul Anton pictate de Bosch, atribuite pictorului sau considerate copii contemporane lui. Unul se află în Muzeul Naţional din Lisabona. Două se află la Prado, încărcate de o simbolistică ce-i aparţine, dar diferite ca tehnică, ceea ce pune sub semnul întrebării apartenenţa unuia dintre ele la patrimoniul Bosch. Celălalt, care ar putea fi însă foarte bine intitulat Contemplaţia Sfântului Anton, mai degrabă decât Ispitirea, a fost pictat în 1510 (când Bosch mai avea şase ani până la moarte) cu măiestrie tehnică şi culori susţinute (verzuri, brunuri), şi oferă imaginea unui călugăr în meditaţie, înconjurat de simboluri ale ordinului său, (majuscula T pe sutană, un porc cu clopoţel) precum şi de elemente stranii, diabolice, hibride, care vor să-l atragă fără însă să reuşească. Şi în alte tablouri pare că un diavol invizibil vrea să-l ispitească, de astă dată pe privitor, să-i impună propriile reguli, folosindu-se de un haos cu aparenţă de real creat din rămăşiţele denaturate ale creaţiei divine. Cunoscutul devine un necunoscut atrăgător tocmai pentru că este insolit şi pentru că totul pare un joc iar oamenii au fost întotdeauna atraşi de neobişnuit, chiar atunci când nu au dorit să o recunoască. Ori poate Bosch, la fel ca suprarealiştii, articulează plastic ispitirile subconştientului fiecăruia dintre noi.
Tot la Prado se află un alt triptic faimos al lui Bosch, Atunci când este închis tripticul înfăţişează un sărman bătrân mergând pe un drum printre scene cumplite, o parabolă a pelerinului etern pe Drumul Vieţii, şi o posibilă sursă de inspiraţie este Pelerinajul vieţii umane, de William Deguilleville, deseori ilustrată în vremea când a fost pictat tabloul, la sfârşitul secolului al XV-lea. Atunci când este deschis, cele trei panouri conduc vizual de la imaginea Creaţiei, la Alungarea din Paradis a primilor oameni, şi la apocalipsa Infernului, unde fiecare îşi primeşte după faptă şi răsplata. În panoul central, un car uriaş, încărcat de fân până la refuz, purtând o “grădină a iubirii” flancată de un înger şi un demon, este tras de creaturi infernale şi urmat de pământeni conduşi de Papă şi Împărat. Şi aceasta este o parabolă a vieţii, trecătoare şi variată, aşa cum o arată şi simbolul fânului. Bosch crează o relaţie fantastică între cotidian şi supranatural.
În primele lucrări există legătură cu tradiţia miniată olandeză şi o percepţie spontană şi plină de umor a cotidianului transpus în teme biblice ori moralizatoare. Influenţa manuscriselor iluminate se păstrează pe tot parcursul operei şi susţine teza potrivit căreia Bosch a făcut primii paşi în artă în atelierul unui ilustrator, posibil la Utrecht.
Cu imaginaţia sa debordantă, îndrumat poate de un mentor, sau de afilierea sa presupusă la o sectă secretă şi neortodoxă, cu talent de scenograf şi costumier, iluminat şi vizionar, şiret şi inocent, înger şi demon, ezoteric, mistic şi păcătos, straniu, exuberant, neliniştit, critic şi criptic, Bosch pătrunde în secretele firii şi le face vizibile în propriul cod plastic.
#arhitectura #arta pop #Artisti #corp #credinta #divertisment #erotism #Expozitii #Fotografie #happening #imagine #incest #instalatii #joc #labirint #manierism #moarte #motiv #obiceiuri #profetii #relicve #suprarealism #tatuaj #Varste #Venetia Arhitectura organică Arta Conceptuală Arta latino-americană Arta Pop Artisti Art Nouveau cubism Egipt Expozitii Expresionism expresionism abstract Fotografie Picasso Realism Religie romantism Sculptura Simbolism Spania suprarealism