“Trei lucruri ne sosesc fără să ne dăm seama : Mesia, un obiect găsit şi scorpionul”, Talmud
Pentru artiştii contemporani, drumul de la ready-made-ul suprarealist la obiectul metaforă sau amprentă al anilor 1980-90 înseamnă mai ales acumulare de real, un plus de realitate introdus în domeniul artelor plastice. Obiectul adevărat e mai important, valorează mai mult decât reprezentarea sa. Misterul pe care îl evocau şi emiteau magic obiectele de factură suprarealistă, acele lucruri neobişnuite şi stranii, fără o funcţionalitate practică, aflate la cumpăna dintre vis şi viaţă, de felul Fierului de călcat cu cuie al lui Man Ray, sunt înlocuite de realitatea imperioasă şi lipsită de echivoc a noilor obiecte, prelevate din lumea reală şi ridicate la rangul de artă prin simpla lor numire ca atare, prin amplasarea într-o expoziţie sau muzeu.
„O operă de artă este o tautologie – spunea Joseph Kosuth. Ea prezintă intenţia artistului, care o defineşte ca artă, doar numind-o astfel, acordându-i un statut artistic valabil a priori”.
Totul a pornit de la obiectul găsit, acel „objet trouvé” de care vorbesc suprarealiştii : un lucru – jamais vu – pe care artistul îl achiziţionează dintre multe alte lucruri, în general la talcioc, pentru că i-a atras atenţia sau i-a trezit un anume sentiment, ori i-a zgândărit interesul şi pasiunea, oferindu-i soluţia surpriză la o problemă pe care încerca în zadar să o rezolve. Dar dacă Duchamp şi-a terminat opera cu un trompe l’oeil, avangadiştii de după el au continuat să fie obsedaţi de ideea de a avea tot mai mult real, transformând goana după obiectul reprezentativ într-o adevărată ideologie care ancorează profund opera într-o realitate socială căreia îi aparţin atât artistul cât şi artefactul.
Artele performance, pop, land, Fluxux, happening-urile şi altele asemenea, nu sunt până la urmă decât o adaptare a artei la viaţa cotidiană şi la experienţele ei posibile şi extraordinare, supunând-o aceloraşi riscuri, legilor imprevizibilului, hazardului, întâmplării, jocului forţelor vitale. Aşa cum spunea Marcel Iancu: „Arta nu mai este o emoţie (serioasă şi importantă), nici o tragedie sentimentală, ci pur şi simplu rezultatul unei experienţe trăite şi a bucuriei de a trăi”. Dincolo de asta, însă, în arta zilelor noastre apare latura de marketing a postmodernismului, care uneori sub pretextul comunicării, integrează ca parte a procesului de creaţie, difuzarea şi prezentarea operei, legătura cu un public interactiv.
Deşi diferite, etalările de deşeuri în galeriile contemporane sau obiectele de uz casnic gigantice ale unui Oldenburg aparţin unei aceleaşi zone artistice, care se foloseşte de rebuturile cotidianului sau de supradimensionarea lui pentru a demonstra că de fapt, cum spunea Francis Ponge: „Raportul dintre om şi obiect nu este doar de posesie sau uz, pentru că ar fi prea simplu. E mai mult decât atât”. Dar şi pentru a arăta unul dintre pericolele cu care se confruntă obiectul în societatea contemporană: consumul, trecerea rapidă de la stadiul de producţie la cel de rebut. Noi şi vechi în acelaşi timp, Aspiratoarele puse în cutii de plexiglas de Jeff Koons transformă în obiecte-bibelou, în lucrări de artă, obiecte de uz casnic ce-şi expun astfel intangibilă perfecţiunea, care altfel ar fi supusă consumului şi într-un târziu distrugerii şi dispariţiei. Deşi palpabil, obiectul devine iluzoriu tocmai pentru că se află departe şi aproape în acelaşi timp.
Suprarealiştii au impus obiectul în arta modernă şi au obligat sculptura să se redefinească în funcţie de obiect. Dacă dadaismul alimentează o atitudine de contradicţie, aproape de terorism artistic, opunând ordinii dezordinea care intervine prin mijloace indirecte şi mentale sau se precipită într-un aglomerat de materiale haotice, suprarealismul, vrea să construiască o ordine aberantă, insidioasă, ordinea sui generis a universului oniric, „ordine în dezordine” stabilind o balanţă fragilă şi ambiguă între intenţia de a sugera valorile misterioase ale unei lumi absurde, onirice şi alegerea mijloacelor grafice şi plastice figurative uneori chiar naturaliste. Cel care a reuşit să nu încline balanţa nici spre descriptivismul naturalist plastic, dar nici spre excesul depersonalizării formelor a fost Giacommetti.
În perioada manieristă şi barocă a existat moda acumulărilor de obiecte stranii, ciudate, a colecţiilor în care aşchii din crucea Mântuitorului puteau să stea alături de avortoni cu mutaţii genetice. Curiozitatea prima, şi suprarealismul reia aceste tendinţe la început cu intenţie satirică aşa cum mai târziu noii realişti vor reveni la plăcerea acumulărilor, adunând însă obiecte desuete, lipsite de sens, tautologice în repetiţia lor, văduvite de conotaţiile practice. Ei vor să pună sub semnul întrebării utilitatea obiectelor de uz casnic dar şi artisticitatea celor cotate astfel, comparându-le cu produsele propriei lor fanteziei.[2] Obiectul este o creaţie mai tipic suprarealistă decât colajul.
Primele obiecte suprarealiste se nasc în 1931, create de Breton şi Dali pentru a impulsiona activitatea grupului. Pentru Dali, obiectele, prin însăşi inutilitatea lor au o conotaţie reacţionară faţă de convenţiile mic burgheze. Înaintea sa, în 1919 dadaistul Kurt Schwitters se gândise la un program radical, tot opus convenţionalismului conservator, pe care îl numise parodic Merz, (de la Kommerz). Folosind abuziv colajul alcătuit din deşeuri ale unor obiecte banale, sau de larg consum, şi prin juxtapunerea de suprafeţe, uneori cu migală artizanală şi un deosebit simţ estetic, el dorea „să obţină suma totală a artei sub formele ei variate, combinând arta şi non-arta într-o pictură capabilă să cuprindă lumea întreagă”.
Interesantă este însă aventura suprarealistă a obiectelor stranii şi lipsite de sens, cu implicaţii metafizice, „obiectele fantomă”, ca acel „Metronom cu ochi” pe care Man Ray l-a distrus după ce a fotografiat toate fazele acestei distrugeri. Obiectele sunt supuse unor metamorfoze singulare, iar în unele tablouri suflul supranaturalului izvorăşte din raporturile dintre obiecte. La suprarealişti dar şi la artiştii pop se întrezăreşte demonul ascuns în obiectele familiare. Între suprarealism şi noul realism se situează ready-made-ul de factură duchampiană. Obiecte din realitatea cotidiană sunt aşezate pe un suport şi declarate opere de artă. Spre deosebire de sculpturile tradiţionale, aceste obiecte nu permit recunoaşterea intervenţiei estetice a artistului, ceea ce nu e valabil pentru suprarealişti care dau asamblărilor de obiecte scoase din viaţa de zi ci zi, o funcţie ce provine din vis, inconştient, nebunie, introducând conotaţii psihologice, erotice şi metaforice.
„Ready-made-ul este arta de a transforma lucrul cel mai material într-o lucrare a minţii”. Tot din categoria acestor obiecte de uz comun a căror funcţie a fost perturbată straniu este şi Darul lui Man Ray, din 1921: un fier de călcat plat, pe talpa căruia sunt înşirate cuie. Obiecte naturale, cum ar fi pietrele, ce au calitatea de a vorbi celui ce ştie să le asculte, cum spunea Breton, obiecte visate, obiecte simple împodobite somptuos şi tocmai de aceea fără utilitate practică, cum este „Cană, farfurioară şi linguriţă îmbrăcate în blană” de Meret Oppenheim (1936), obiecte interpretate, ca elefantul cu picioare de pasăre, realizat de Dali, obiecte cu funcţii simbolice, sau invizibile, matematice, toate aceste obiecte suprarealiste în gamă fantastică, au modulat gustul generaţiilor viitoare, care nu o dată s-au aşezat la răscrucea dintre pictură şi sculptură, vis şi realitate, căutând să descopere natura lucrurilor şi a artei cu ajutorul obiectelor, găsite, gata făcute sau rebuturi.
Arta postbelică, şi mai ales cea a ultimilor decenii, s-a folosit de virtuţile de materialitate şi spiritualitate ale obiectelor pentru a revela sau a sugera simpatiile secrete ale conceptelor, pentru a transforma arta în viaţă, supunând-o legilor neprevăzutului, hazardului, forţelor vitale, sau pentru a transforma viaţa în artă, dăruind clipei banale a lucrurilor obişnuite conotaţiile eternităţii. Folosind ca Motto „Totul este permis”, artiştii contemporani au scos din uzine materiale industriale căutând să aducă experienţa realului în imaginar, sau au alcătuit decoruri cu obiecte metaforă, unde imaginea omului se confundă şi se confruntă cu cea a obiectului.
Pentru a ajunge la un stil original, Proust considera că romancierul trebuie să transpună materialele opace ale realităţii într-o substanţă ideală, cu proprietăţi asemănătoare sticlei. Sticla are o calitate imaterială, privirea o traversează, gândirea o pătrunde dintr-o parte într-alta. Atunci când Pascal Convert culege pe o dală de sticlă sau pe sticlă topită amprenta unui obiect, el îl videază de identitatea, de consistenţa lui, transformându-l într-o urmă fantomatică, îl dematerializează, spiritualizându-l. El face artă aşa cum spunea Gilles Deleuze: „Arta este o veritabilă transmutare a materiei. În artă materia este spiritualizată, mijloacele fizice sunt dematerializate, pentru a refracta esenţa, respectiv calitatea unei lumi originale”. Vitrificarea transpune obiectul din real în imaginar, dându-i o transparenţă prin care se pot întrezări multiple lumi enigmatice.
Contemplarea esenţei lumii se face cu ajutorul poeziei obiectelor metaforă.
La Juan Muñoz însă obiectul metaforă este compus din elemente de arhitectură (balcoane, scări, minarete) fixate pe zid, miniaturizate sau la dimensiune umană, ca scena unui teatru, unde sunt evocate corpul uman şi simţurile. Balconul este locul privirii, minaretul, spaţiul unde „locuieşte vocea”. Solul reţine zgomotul paşilor, rampa scării trădează atingerea mâinii. Obiectul este un izvor de imagini, de voci, de contacte unde se manifestă şi dispare figura. Uneori direct pe podea sau pe un soclu, trupurile umane pe care le etalează Muñoz ca sculpturi obiecte (păpuşi de lemn sau ceramică) sunt prezenţe solide ce respiră taine.
Pentru Tony Cragg însă un obiect care nu e util sau nu e încărcat de semnificaţie, este un deşeu, adică un obiect mort, golit de toate schimburile, de toate circuitele. El reciclează obiectele găsite, făcând asamblaje din bucăţi de plastic recuperate şi clasate pe culori, de exemplu, unde urmăreşte atât construcţia volumului, silueta reprezentărilor, reliefurile materialelor, cât şi potenţialul lor alegoric, „istoriile pe care pot să le povestească noile obiecte”, redevenite suporturi ale emoţiilor şi informaţiilor. Prin capacitatea sa de invenţie, el redă unor bucăţi de plastic, unor bârne, mobile uzate, deja „consumate”, o forţă şi o energie în jurul cărora se formează „un nor de semnificaţii, nu numai fizice ci şi metafizice”. Tony Cragg crede că deşeurile sunt „fosile artificiale, adică tot atâtea chei pentru un trecut care constituie prezentul nostru”. Obiectele devin fermenţii unei revelaţii şi ai unei puneri în scenă a realului care de fapt ne înconjoară. Aşa cum spunea Michel Foucault lucrurile ascund şi îşi manifestă enigma ca pe un limbaj, pe care oamenii trebuie să îl descifreze. Între obiecte, oameni, imagini, se stabilesc relaţii subtile şi fragile pe care trebuie să le descifrăm pentru a supravieţui într-o lume tot mai mercantilă, consideră Cragg, care face parte din generaţia britanică de la sfârşitul anilor 70, cu lucrări marcante prin excentricitate şi senzualitate.
Colegul său, Richard Deacon foloseşte materiale industriale pe care le asamblează cu ajutorul unor dispozitive în forme pline sau goale, foarte seducătoare, dar cu o funcţionalitate nedeterminată. Este o „apologie a muncii”, unde obiectul este soluţia practică şi estetică aleasă pentru a exemplifica experienţa realului şi a imaginarului, şi mai ales inteligenţa tehnică, artizanală a artistului, ce-şi demonstrează propria virtuozitate, pedalând pe resursele specifice ale materialelor, şi pe ingeniozitatea proceselor de fabricaţie şi de asamblare.
Atât folosirea rebuturilor cât şi a materialelor industriale s-a reluat de mai multe ori pe parcursul secolului XX, obiectul-artefact ajutându-l pe artistul contemporan să pună în evidenţă relaţiile dintre spaţiul şi timpul real şi spaţiul şi timpul imaginar. De la Arta Dada şi Suprarealism, la Noii Realişti, la Arta Pop, Arta Povera, la Minimalişti, şi până la Happeninguri şi Instalaţii ce acuză moartea artei datorată excesului de materialism, Obiectul este până la urmă un material ce se încarcă cu proprietăţi străine lui iniţial, şi tocmai de aceea câştigă în sensuri multiple, neaşteptate, stranii.
Obiectele găsite, indiferent de locul de provenienţă, au întotdeauna misterul unei lumi pe care o poartă în ele, şi pe care o evocă celui ce ştie să le privească şi să le asculte. Dar uneori obiecte de consum sunt luate din mediul lor şi metamorfozate artistic, pentru ca ele să poată vorbi. Astfel Bertrand Lavier acoperă cu culoare picturală, în pensulaţii largi şi pline de materie, un dulap, un cuptor cu microunde, un panou de semnalizare sau un pian cu coadă, aşează un frigider pe un seif și le plasează într-o galerie sau muzeu. Obiectul continuă să existe în mod concret şi nu acuză transformări radicale, păstrându-şi aparenţa şi funcţia, dar prin noul său context devine un citat despre lumea reală.
Artistul Pop Richard Artschwager îşi realizează operele cu propriile maşini într-o mică uzină pe care o conduce din 1956. Piesele sale de mobilier se pot identifica (masă, scaun, comodă), dar doar creează iluzia în spaţiu a obiectului funcţional, având un caracter prin excelenţă fictiv, lucru subliniat de plăcile de diferite culori, sau imitând lemnul ori marmura, cu care sunt acoperite de artistul ce combină astfel picturalul cu sculpturalul. El apropie concepţia mobilierului de o reflexie artistică întoarsă către contemplativ şi nu spre utilitar. Dar îi dă de asemenea reflexiei sale artistice greutatea unei manifestări directe şi rigoarea unei preocupări cotidiene, privilegiate de concepţia mobilei. Se joacă cu ambiguitatea unei construcţii care afirmă aspectul său pur estetic subliniind în acelaşi timp referinţa la un obiect utilitar.
Pentru Allan McCollum obiectul devine un artefact atunci când a fost vidat de substanţa lui, deci de sensul lui practic, ceea ce îi dă un nou sens şi o nouă valoare. Lucrările lui sunt create prin expunerea unor imagini împrumutate din mass media, ca în seria Picturilor surogat, sau prin etalarea unor vase identice, diferite doar prin culoare, ca Recipiente perfecte, sau ca Lucrări individuale unde înşiruie mii de obiecte (dopuri, grenade) aparent asemănătoare dar totuşi diferite.
Trecerea de la specific la generic, în anii 1960, a culminat cu expunerea ca opere de artă a unor materiale produse în fabrici, a unor elemente de arhitectură industrială, a unui mobilier de interior. În contextul lui „totul este permis” artistul îşi proiectează opera ca valorificare şi exploatare a unei idei, a unei munci sau a unei prezentări. Arta generică autorizează toate interferenţele, toate interpretările, toate obiectele, deci, într-o perspectivă a recunoaşterii muzeale artistul riscă să nu fie decât un simplu tehnician. Sau dimpotrivă oricine poate să fie un artist aşa cum spunea Beuys, în aceeaşi perioadă: fiecare poate să creeze un dialog revoluţionar între artă, gândirea creatoare şi realitatea evenimenţială. Obiectele lui metaforă se doresc forţe menite a elibera de condiţionările social politice. Ele sunt încărcate cu mesaje poetice şi au repercusiuni emoţionale adânci asupra spectatorului.
Obiectul poate să fie real, transpus în imaginar sau confecţionat de artist deci păstrând aparenţa realului dar cu esenţa imaginarului. Un artist care abordează cu un redutabil simţ al umorului de tip brechtian şi dezinvoltură sarcastică, tema obiectului în artă, şi a introducerii culturii comerciale în contextul artelor plastice, este Robert Arneson, ce face parte din generaţia popului american a anilor 60. Adeseori având o notă vulgară şi kitsch, obiectele confecţionate de el mai ales din ceramică, sunt un comentariu ironic asupra realităţii materiale.
Dacă Duchamp, expusese ca ready-made o toaletă numind Fântână un obiect de uz comun transformat în artă, Arneson atunci când face din ceramică o toaletă pe care o pictează cu grafitti, o intitulează John with Art, şi pune pe fundul ei excremente de ceramică care să compună cuvântul Artă, are un strigăt de deznădejde chiar dacă şocant şi ironic. Este ţipătul strident al unei dorinţe de originalitate ce-şi caută materializarea într-o lume în care totul pare să se fi spus, unde obiectul e idolatrizat şi arta ridiculizată, unde domneşte confuzia gustului îndoielnic, şi drumurile din „grădina” suprarealiştilor par să nu mai înceteze să se bifurce în cerc, repetând paşi deja făcuţi, cu mulţi artişti pierduţi în labirintul propriei impotenţe artistice, scormonind în viscerele realităţii pentru a găsi resorturile unor noi înţelesuri. Şi dacă acest lucru era valabil pentru un segment al artiştilor în anii de efervescenţă plastică ai deceniului al şaptelea, cu atât mai valabil este astăzi când în numele originalităţii se afişează artefacturi dintre cele mai ciudate şi uneori mai lipsite de simţ estetic.
Arneson are însă un gust pervers, percutant pentru public. El reuşeşte să trezească emoţii, să provoace la meditaţie, să facă un comentariu social şi politic la adresa lumii contemporane, ca în Maşina de scris din 1966, în care clapele sunt degete cu unghiile date cu ojă, iar ceramica pictată şi emailată este o combinaţie de pictură şi sculptură, ce pedalează pe ambiguitatea dintre femeia ca obiect, sau obiectul ca femeie, stereotipul sexual al secretarei.
Întotdeauna obiectul a intrigat. Fie că a fost colecţionat, ca antichitate sau curiozitate, fie că a arătat relaţia dintre real şi imaginar, sub formă de ready made sau creaţie a unui artist, rebut sau reciclat, artizanal sau sculptural, integrat unui mediu sau ieşit din el, muzeal sau de folosinţă mai mult sau mai puţin îndelungată, Obiectul are un suflet ce se cere descoperit şi o aură care-i cuprinde în ea pe toţi cei ce l-au atins sau l-au privit.
“Cred că arta este pe cale să-şi piardă misterul pentru sensul comun al decoraţiei fin realizate”, Dan Flavin.
În 1936 a avut loc la galeria Charles Ratton din Paris prima expoziţie de obiecte suprarealiste, clasificate pe categorii: obiectul găsit, obiectul natural, obiectul găsit interpretat, obiectul natural interpretat, Ready-made-ul, asamblajul, obiectul incorporat, obiectul fantomă, obiectul visat, cutia, maşina optică, obiectul poem, obiectul mobil şi mut, obiectul funcţionând simbolic, obiectul oferit în mod obiectiv, obiectul fiinţă.(„Arta Suprarealistă”, Sarane Alexandrian)