CHRISTO & Jeanne-Claude au pus cerul și pământul la pachet

Din clipa în care artistul secolului al XIX-lea şi-a lăsat atelierul pentru a picta în mijlocul naturii, o pagină nouă s-a întors în istoria artei, reflectând o schimbare profundă în mentalitatea creatorului. Cel de factură impresionistă a încercat să surprindă inefabilul peisajului şi să reconstruiască pe pânză momentul decisiv şi caracteristic pe care ochii săi l-au surprins în fuga unei clipe. La începutul secolului XX, autorul expresionist a căutat să-şi exprime propriile trăiri, să le răscolească într-un amalgam de trăsături violente pe pânza ce devenea arenă a unei coride încinse între spiritual şi carnal. Cei care s-au întors apoi în ateliere să sondeze cosmosul şi lumea cu noile materiale plastice ale unei arte povera au încercat să ajungă la esenţa creativităţii fără prejudecăţi, folosindu-se adeseori de urât pentru a reprezenta sublimul. Puţini însă s-au încumentat să provoace publicul şi să sfideze posteritatea cu o artă care se adresează mai ales prezentului, o artă tot atât de trecătoare ca statuiile de gheaţă sau castelele de nisip, o artă costisitoare, dar cu impact puternic şi de lungă durată asupra conştiinţei privitorului, aşa cum a făcut-o Christo, artist cu nume predestinat, nume care a sunat bine pentru imaginea sa, ce-a început să se impună pe piaţa valorilor de artă prin anii 1960.

Christo Javacheff s-a născut în 1935 pe 13 iunie, la Gabrovo, în Bulgaria, ca fiu al unor idustriaşi. În ultimele decenii, până la moartea lui pe 31 mai 2020, a fost cetăţean al lumii şi mai ales al New York-ului, autor al unor lucrări cu anvergură megalomană şi substrat politic, câteodată chiar romantic, ce vrea să strunească coardele sublimului, şi practică o artă a împachetărilor colosale de monumente sau chiar forme ale naturii.

Artă de dragul artei ar spune unii, mesaj politic, ar afirma alţii, bani irosiţi – şi-ar da cu părerea cei ce ar vedea cu ochi mai buni folosirea unor resurse financiare la restaurarea şi nicidecum la împachetarea pe termen scurt a monumentelor sau caselor unui oraş, ca încă o provocare a crepusculului artistic de la sfârşit de mileniu. Şi totuşi demersul artistic al lui Christo are implicaţii mai adânci. Cu măiestrie şi clarviziune politică el pune în balanţa artei tradiţia, ordinea, stabilitatea, funcţionalitatea, efemerul, mărginirea şi nemărginirea, idea şi fapta, substanţa şi aparenţa, realitatea şi mitul. Alături i-a stat (până la moartea ei în 2009) partenera de viaţă şi artă, franţuzoaica Jeanne-Claude de Guillebon, născută în aceeași zi cu el, la Casablanca, în Maroc, fiică de militari.

Christo a studiat la Academia de Arte Frumoase din Sofia (1953-56) şi a frecventat-o pe cea din Viena în 1957, timp de un semestru, după care s-a stabilit la Paris. Jeanne-Claude şi-a luat bacalaureatul în latină şi filosofie la Universitatea din Tunis. Primele lucrări “înfăşurate” datează de la sfârşitul anilor ’50, când se întâlnesc şi hotărăsc să fie o singură fiinţă, participând împreună la procesul de creaţie pe care îl consideră tot atât de important ca obiectul de artă finit.

Proiectul constă în “a tachina” societatea, spunea Christo, a o provoca să vadă realitatea şi arta cu ochi noi, chiar dacă viaţa se desfăşoară mai departe pe făgajul ei, lângă obiectele “împachetate” de artist în mii de metri de material cu sprijinul a sute de meşteri. Fie că este vorba de Pont Neuf, învelit vreme de 14 zile într-o pânză de culoarea nisipului, ca încununare a unui proiect ce a durat zece ani, din 1975 în 1985, fie de Tânăra împachetată în 1963, ori de Insulele înconjurate cu pânză roz în golful Biscayne, Christo se joacă cu mare seriozitate cu proporţiile, şi demonstraţiile sale strălucesc prin forţă, culoare, aplomb, o îndelungă elaborare şi o reducere la absurd a conceptualului şi a noţiunii de valoare. Forţa lucrărilor sale gigantice şi temporare stă în legăturile stabilite între artă, mediul înconjurător şi istorie, şi în ideea de libertate pe care o emană fiecare astfel de aparentă “constrângere”.

În general trăirile anonime ale străzii, manifestările de revoltă sau bucurie au luat de-a lungul timpului forma graffiturilor pe ziduri ori a decorării adhoc a statuilor publice cu drapele, panglici, stropi de vopsea, sau cum s-a întâmplat la Lisabona în septembrie 1999, când monumentele oraşului au fost drapate în negru în semn de protest pentru evenimentele din Timol.

• 

• 

Este o scenografie la dimensiuni impresionante. Opera lui Christo face parte pentru câteva zile din teatrul evenimentelor, se contagiază de realitate şi de permanenţă, obligând publicul să-şi împrospăteze privirea tocită de imaginile obişnuitului, să admire “energia cheltuită cu o finalitate iraţională”. Un adevărat proces politic şi social care necesită şi implică dialogul, seducţia, puterea de convingere. “Împachetările uriaşe” sunt finanţate de însăşi produsele artistice ce însoţesc procesul de creaţie, de artefacturile care rezultă din el, ca desene sau sculpturi anticipând formele finale. Totodată opera sa nu se poate considera niciodată finală, în adevăratul înţeles al cuvântului, pentru că după ce valurile de material au fost îndepărtate de pe un obiect public şi el revine la ceea ce a fost înainte de Christo, intensitatea mediatizării îşi mai face resimţite efectele.

Christo a început să împacheteze obiecte în 1958, când se găsea la Paris şi făcea parte dintre Noii realişti. Ca aceştia el se folosea de noile materiale, cum ar fi hârtia de ambalaj grosolană, cu care învelea sticle şi alte recipiente, pe care apoi le lega cu sfoară şi le colora cu un demers gestual, sau împacheta copaci, o fântână, un zid roman ori chiar o fiinţă vie, o femeie, prefigurându-şi ambiţioasele proiecte de mai târziu. Aceasta a fost de fapt găselniţa lui plastică, un drum creator pe care a ştiut să meargă până la capăt, până la ultimele consecinţe atât teoretice cât şi plastice.

Odată a împachetat nişte butoaie de ulei în faţa galeriei în care îşi expunea lucrările la docuri şi opera sa ambalată s-a integrat perfect în peisaj, ulterior a început să-şi gândească “împachetările” la scară arhitectonică, provocând de fiecare dată privitorul la o reconsiderare a locurilor comune şi a valorilor prestabilite, a prejudecăţilor mic-burgheze, aducându-l frontal în faţa misterului, căci ceea ce este vizibil şi la îndemână solicită mai puţin imaginaţia decât ceea ce este invizibil sau ascuns într-un pachet, lucru care declanşează invariabil curiozitatea. Formele sugerate sunt mai excitante decât cele revelate, şi poate că acest lucru l-a determinat pe episcopul Veneţiei să ceară închiderea expoziţiei lui Christă din acest oraş în 1963, acuzându-l de obscenitate.

Dimensiunile lucrărilor sale au crescut însă fulgerător atunci când artistul s-a mutat împreună cu soţia şi fiul său la New York, în 1964, unde a cochetat multă vreme cu ideea de a împacheta unul dintre zgârie-norii oraşului, proiect concretizat doar în fotomontaj. În 1968-69 el a realizat totuşi o astfel de ambalare la scară uriaşă, pentru expoziţia “Documenta” din Kassel, Germania. Deja nu mai lucra singur la punerea în practică a proiectelor sale ci avea nevoie de adevărată armată de muncitori şi ingineri.

În anii ’70 el a ajuns să împacheteze magazine universale (Kunsthalle, la Berna), Coasta unui golf din Australia, sau a acoperit cu o perdea portocalie o trecătoare din munţii Californiei, unde printre altele a realizat în apropiere de San Francisco un gard din pânză albă înaltă de peste patru metri desfăşurat peste văi şi dealuri vreo 40 de kilometri. Acest proiect a fost realizat după patru ani de negocieri cu propietarii pământurilor peste care trecea gardul, ca să nu mai vorbim de toate audierile juridice pentru a obţine aprobarea de construcţie sau de cele 3,2 milioane de dolari necesare materializării lui, obţinute în exclusivitate din comercializarea colajelor, desenelor preliminare şi obiectelor “înfăşurate” realizate de Christo pentru a susţine artistic acest Running Fence.

• 

• 

• 

Christo se joacă într-un fel cu ideea de capitalism, căci pentru realizarea proiectului el cheltuieşte până la ultima centimă banii obţinuţi de la colecţionari din vânzarea desenelor şi colajelor ce anunţă viitoarea operă, sfidând astfel însăşi ideea de acumulare de capital. El apelează aşadar la o sponsorizare indirectă, deşi ar fi revoltat să numească astfel fondurile folosite pentru “împachetările” sale de anvergură, care în general durează un timp scurt, limitat la câteva săptămâni, deoarece Christo consideră că etalate mai mult decât atât ele şi-ar pierde forţa primului impact, deci li s-ar diminua puterea de seducţie, de manipulare spirituală a publicului, şi ar intra în normalitatea cotidiană.

Pentru Christo totul se află într-o stare de continuă evoluţie, iar pentru a-şi înfăptui opera el a trebuit să intre în consonanţă psihologică cu cel mai propice moment social, politic şi economic, deoarece “aceasta este realitatea în care trebuie să fii ancorat astăzi pentru a fi profund contemporan, aşa cum odinioară trebuia să fii profund religios pentru a face artă de calitate”. Christo spunea adeseori: “sunt artist, deci trebuie să am curaj, încredere în ideile mele” pentru care se antrena în studii amănunțite asupra mediului înconjurător, a materialelor de folosit şi a contextului care le va găzdui. Aşa s-a întâmplat cu Insulele înconjurate  în 1983 cu material roz, în mijlocul golfului Biscayne, lângă Miami, proiectul său cel mai costisitor, despre care afirma: “Cred că are o dimensiune subversivă, şi de aici derivă toate criticile şi opoziţia cu care ne confruntăm. Dacă s-ar cheltui milioane de dolari pentru un film în care insulele ar fi chiar incendiate, n-ar fi nici o problemă. Puterea proiectului stă tocmai în faptul că este total iraţional, că pune sub semnul îndoielii toate valorile” şi-i face pe oamenii obişnuiţi să-şi bată capul pentru a găsi definiţia artei.

În anii ’90 însă s-a derulat proiectul său cel mai ambiţios: 3100 de umbrele albastre şi aurii au fost împrăştiate în Japonia şi respectiv California în văii similare pe aproximativ 50 de kilometri. De data aceasta, el a fost întâmpinat de autorităţi cu mai multă deschidere şi a pus în mişcare peste 2000 de muncitori, care au fixat umbrelele alcătuite din 470 de părţi fiecare, înalte de 6 metri şi cu diametrul de 8,7 metri, ţinând seama de caracteristicile peisajului, stâncos, mlăştinos, rural sau urban. Peste trei milioane de persoane au vizitat acest spaţiu creat de Christo ca o fericită îmbinare a naturalului cu artificialul.

În 1995, Christo a împachetat Reichstagul berlinez, pentru care s-au folosit 100 000 m² de material polipropilen, 15 600 metri de sfoară şi 200 tone de oţel. Vreme de două săptămâni, acest simbol al democraţiei, construit în 1894, ars în 1933 şi aproape distrus în 1945, pentru a fi restaurat în anii ’60, a impresionat publicul venit să-l vadă de pretutindeni, cu prestanţa sa spectaculoasă în “pachetul” argintiu realizat după ideea artistică a lui Christo.

• 

• 

• 

Tenacitatea cu care îşi urmărea ţelurile îl face pe Christo un artist complet, conştient de menirea sa, ce a făcut totul ca să-şi afirme public viziunea estetică şi propria înţelegere despre lumea în care trăim.

Gratuite şi efemere, iraţionale şi fantastice, voit demiurgice, lucrările lui Christo au cucerit atenţia publicului prin neobişnuitul lor şi rămân în memoria artei, chiar dacă durata lor efectivă a fost scurtă, pentru că artistul a găsit un culoar deschis spre permanenţă, prin urmărirea obsesivă a unei singure idei. Împachetările lui aparent inutile şi fastuoase au atras atenţia asupra pericolului de a cădea în rutina privirii, şi antrenând în realizarea lor adevărate mecanisme economice, politice şi sociale, ele au transformat arta într-o forţă industrial-culturală, chiar dacă impactul lor era relativ şi carisma limitată la cei care au văzut sau auzit de opera lui Christo.