«Sunt pentru o artă politică, erotică, mistică, care face altceva decât să stea cu fundul într-un muzeu. Sunt pentru o artă ce creşte fără să ştie că este artă, o artă care are şansa să pornească de la zero. Sunt pentru o artă ce se amestecă în mizeriile de fiecare zi şi cu toate astea iese deasupra. Sunt pentru o artă ce-şi ia forma de la liniile vieţii însăşi, care se mişcă, se întinde, se răsuceşte, acumulează, scuipă şi aruncă cu culori, este grea şi grosolană, tocită, dulce şi stupidă ca viaţa însăşi. Sunt pentru o artă mişto, o artă cool, o artă «7-up», o artă Pepsi, o artă Rază de soare, o artă 39 de cenţi, o artă Acum, Aici, o artă Nouă, o artă care pune întrebări.»
Adevărat poet al spaţiului şi al obiectului extras din cotidian, cel ce-şi definea astfel crezul în anii ’60, suedezul Claes Oldenburg este unul dintre principalii reprezentanţi ai curentului Pop în America, alături de Rosenquist, Lichtenstein şi Warhol, fiind totodată cel mai aproape de neo-dadaiştii Johns si Raushenberg.
Opera sa este în mare autobiografică. Inspiratia ii vine probabil din vremea cand se juca cu fratele său si trasa hărţi imaginare sau făcea machetele unei insule inventate ori era fascinat de colajele de anunţuri publicitare, asamblate de mama sa, soţia consulului Suediei în America.
Născut în 1929 la Stockholm, Claes a trăit la Chicago de la 7 ani. A studiat la Yale şi la Şcoala de artă din oraş, după care, în 1956, a plecat la New York, unde îl aştepta o carieră strălucită şi inovatoare în artele plastice.
«Ceea ce văd nu este lucrul în sine ci pe mine în forma sa!», spunea Claes, care la început colecţiona obiecte găsite, aparţinând unei culturi populare a străzii: mănuşi vechi, doze de băutură, bucăţele de lemn şi ambalaje, pe care ulterior cu ajutorul propriei imaginaţii le supunea unor metamorfoze, antropomorfizându-le, erotizându-le, dându-le o componentă organică sau geometrică după caz. Cu ajutorul celor mai neaşteptate asociaţii formale el transforma lucrurile comune în adevărate arhitecturi, în «decoruri pentru spectacolul unei introspecţii».
Pentru el creaţia însemna întinderea experienţei trăite până la dimensiunile şi limitele la care o pot duce capacităţile sale de metamorfoză. Vroia să facă «o artă imposibilă», folosindu-se de rebuturi, de «ceea ce este diferit», de urât şi de banal, vectorii esteticii sale cu rădăcini nu în «Matisse şi conceptul de artă însorită, ci în Goya, Rouault, Dubuffet, creatorii de imagini umanişti şi existenţialişti, Bacon şi grupul din Chicago». Se considera «un outsider de felul lui Louis Ferdinand Céline sau Alain Robbe-Grillet».
Oldenburg este deschis către orice experienţă a vieţii ca stradă a unei metropole şi pune problema relaţiei dintre obiectul de artă şi realitatea urbană, o realitate crudă, grosolană, plină de vibraţii erotice.
Primele sale expoziţii constau din panotarea aparent dezordonată a unor obiecte preluate din cotidian si metamorfozate de el, diferite ca mărime unele faţă de celelalte, «ca o acumulare mai curând întâmplătoare de elemente, decât după un plan bine stabilit». El vroia să imite actul percepţiei, de aceea obiectele apar ca fragmente ale câmpului vizual şi-l înconjoară pe artist şi pe privitor. Un exemplu îl constituie expoziţia-instalaţie «Strada», din 1960, o metaforă a mediului înconjurător care includea obiecte luate din gunoi. Cu un an înainte, «Ray Gun», o sculptură cu implicaţii sexuale făcută din ziare pictate cu culori de cazeină şi lipite pe un suport de sârmă, îi personifica alteregoul. Asta după ce îl citise pe Freud şi începuse să fie interesat de dimensiunile şi profunzimile propriul psihic.
Artistul consideră că ţelul lui este pedagogic pentru că doreşte ca lumea să se obişnuiască să recunoască puterea obiectelor.
Treptat creaţia lui Oldenburg capătă o notă mai optimistă, artistul renunţând la formele întunecate ale străzii pentru cele senzuale şi variate ale obiectelor dintr-un supermarket. «Magazinul» din 1961, un spaţiu unde sunt expuse obiecte diverse, făcute de Claes din diferite materiale pe modelul celor reale dintr-un astfel de loc, anticipează viitoarele lui sculpturi soft, hard, şi ghost.
Oldenburg vrea ca oamenii să fie conştienţi de caracterul efemer al lucrurilor şi de caracterul incert al viitorului.
În 1962, inspirat de felul în care maşinile de vânzare erau expuse într-un magazin de prezentare, Oldenburg începe să-şi dimensioneze obiectele, ajungând astfel la primele lui sculpturi soft în care o prăjitură, de exemplu, putea să aibă peste doi metri înălţime, fiind altminteri realizată cu maximum de realism, din vinilin umplut cu carton, material plastic etc, pentru volum.
Procuparea sa pentru dimensiune este un mod de a pune sub semnul întrebării realitatea perceptiei, iar reprezentarea obiectului într-un mod atât de neaşteptat îl provoacă pe privitor să-şi examineze ideile preconcepute despre artă şi realitate. De fapt Oldenburg se opune cuvântului artă, în înţelesul lui clasic. Obiectele sale exaltă potenţialul realului, servindu-se cu emfază şi ironie, dar şi mult simţ al umorului de perspectivă şi mărime. Există o anume fascinaţie a totemismului în opera sa. El compune o realitate plastică alternativă cu elementele supradimensionate ale realului, şi consideră că ele se supun doar liberului arbitru.
Unele din obiectele lui gigantice par imitaţii naive ale unor lucruri reale supradimensionate plastic. Naivitatea din lucrările sale este intenţionată. El copie realul nu din lipsă de imaginţie sau pentru că vrea să spună ceva despre lumea obişnuită, ci pentru că doreşte să ducă până la ultimile limite acea magie a vieţii contemporane pe care o conţin în ele obiectele comune sau semnele create deja în cotidian, de anonimi, fără intenţa de a face “artă”.
Diferit de Duchamp sau suprarealişti, prin dimensiunile sale uriaşe obiectul oldenburghian, gigantic, straniu tocmai prin realitatea sa dincolo de normal, pare izvorât dintr-un film ştiinţifico fantastic, unde oamenii ar deveni accesoriile lucrurilor comune. Mixere moi, prăjituri uriaşe, hamburgări cu diametrul de doi metri, o îngheţată înaltă de patru metri conferă totuşi spaţiului în care sunt amplasate aura de vis, a suprarealismului.
Un ingredient de bază al lucrărilor sale soft este gravitatia si doza de imponderabilitate. Ea modelează formele dând viaţă sculpturilor moi, care prin posibilitatea lor de mişcare, prin rezistenţa lor la fixarea într-o anumită poziţie, evocă ideea de timp şi schimbare şi totodată moliciunea corpului uman, sugerând starea naturii şi capacitatea ei de metamorfoză şi de liberă asociere.
Sculpturile moi nu sunt niciodată la fel, deoarece forţa gravităţii le transformă de câte ori ele se mişcă ori sunt mişcate. Perspectiva este necesară pentru a ajunge la monumentalitate. Imaginile sunt unitare, între baroc şi minimalism ele evocă viaţa ascunsă a obiectelor atât de vizibile, ce ne însoţesc ceasurile zilnice.
Atracţia faţă de figurativ l-a făcut reacţionar faţă de abstracţie. Deşi unele din obiectele sale devin abstracte în formă şi context, căpătând diverse conotaţii circumstanţiale, înţelesuri multiple, majoritatea cu tentă erotică, sexuală, sau chiar de meditaţie asupra vieţii.
În schiţele pregătitoare ale sculpturilor, făcute cu acurateţea unui inginer sau arhitect, se pot vedea asociaţii ale formelor obiectelor cu cele ale trupului uman. El considera de altfel erotismul, şi sexualitatea ca izvoare ale artei.
O dată a suprapus două desene: unul reprezentând un aspirator şi celălalt o imagine a cartierului new yorkez Manhattan. Aşa a ajuns la sculpturile sale monumentale: obiecte de uz comun, un ştecher uriaş, un cleşte de rufe gigantic etc. amplasate chiar în spaţiile urbane pentru care au fost gândite.
«Şoarecele geometric» din 1969/71, de fapt capul cu urechile unui şopricel gigantic, amintind de Mickey Mouse, îi arată măiestria tehnică de a jongla cu obiectele la scară industrială, fiind totodată o interesantă meditaţie despre cât de fugară este existenţa omului, ca într-o vanitas, datorită posibilei asocieri a imaginii cu un craniu. O altă lucrare, «Rujul» uriaş din 1969 amplasat în timpul unui happening în campusul din Yale, avea ingredientele unei provocări, datorită conotaţiilor sexuale.
În ultimele decenii, Oldenburg a continuat să evoce în lucrările sale puterea imaginaţiei de a transforma obiectele banale ale cotidianului şi mediul lor înconjurător. A doua sa soție, Coosje van Bruggen, cu care s-a căsătorit în 1977, i-a stat alături în toate proiectele până la moartea ei în 2009. De origine olandeză, ea era sculptor și critic de artă.
Oldenburg a fost veriga dintre Warhol si Jeff Koons. A facut etern și monumental efemerul și consumabilul.
