Într-o fotografie a lui Cartier Bresson din 1961, sculptorul elveţian Alberto Giacometti apare traversând o stradă, cu o haină pusă deasupra capului pentru a se apăra de o ploaie măruntă, pariziană. Artistul, scund, subţire, priveşte vioi la interlocutorul nevăzut din spatele obiectivului fotografic. O imagine ca o metaforă a modului cum Giacometti a traversat în pas alert arta secolului XX, atent la schimbările din felul de a percepe şi de a interpreta lumea artistic, misterios, interiorizat, dar exteriorizându-şi nălucile şi temerile într-o artă încărcată de lirism. În acelaşi timp felul cum capul aproape îi dispare sub fulgarin evocă momentul creaţiei personajelor sale stranii, fusiforme, ce i-au adus celebritatea: “Eram pierdut, totul îmi scăpa, capul modelului înainte mea devenea un nor, vag şi nedefint”1.
Zvelte dar pline de o forţă interioară, creându-și distanţele în sinele şi-n jurul lor, aceste sculpturi antropomorfe enigmatice, au impus o modă şi au jalonat privirea plastică în anii 1950. Ele sunt fiinţele efemere, fantomatice, ce pot locui în oraşele cu arhitectură stranie, create de un De Chirico. Sunt, cum remarca Marcel Brion, o prelungire a artistului însuşi, unitar cu opera sa, fascinat de fantasticul spaţiului gol, pe care îl populează cu fiinţe într-un fel supranaturale, ca nişte “stări ale materiei” lungi, subţiri, comparabile cu statui funerare etrusce, egiptene, sau cu picturile rupestre africane, pe care Frobenius le considera nişte “portrete de suflete”, nume ce li s-ar potrivi şi trupurilor deşirate plămădite din bronz de Giacometti, tulburate parcă de apele visului, ca nişte Ka ce s-au întors în căutarea dublului lor pământean şi se reîntrupează în miezul privirilor noastre.
S-a făcut o comparaţie între siluetele stranii sculptate ori pictate de Giacometti şi personajele lui Francis Bacon. Disperarea acestora din urmă este însă mai evidentă, vidul umple parcă spaţiul în care ele plutesc ori se nasc ca dintr-o genune primordială sau îşi strigă frica de a nu fi înghiţite de un neant mai profund decât cel dinaintea facerii lumii. La Giacometti, oamenii sunt întrupări ale elementarului, mesagerii unor dimensiuni ambigue ale spaţiului şi timpului, interogaţii despre necunoscutul dinăuntrul nostru şi de dincolo de noi. Încă de tânăr el a simţit acea anxietate existenţială ce-i va domina şi justifica opera după 1940, apropiindu-l de existenţialişti.
“Figurinele sale sunt solitare, spunea Sartre, dar dacă le veţi pune laolaltă, însingurarea lor, nu se ştie cum, le uneşte; ele formează dintr-o dată o mică societate magică”, adică îşi juxtapun “micile neanturi locale”. Sartre considera că Giacometti a devenit sculptor pentru că avea obsesia vidului, îl chinuia materializarea acestuia, strângerea lui într-o formă, chiar dacă aceasta este a unei sculpturi ce absolutizează golul prin sugerarea iluzoriului. “Felul cum aceste personaje seamănă între ele îmi evocă momentul în care fiinţele umane se confruntă cu un adevăr incontestabil: singurătatea de a fi exact ca ceilalţi”, spunea la rândul său protejatul lui Sartre, Jean Genet, scriitor existenţialist pe care Giacometti l-a portretizat în 1955 într-un tablou în ulei de o mare forţă dramatică. La rândul său, Genet, cu care artistul legase o strânsă prietenie a compus despre el, Atelierul lui Giacometti (1954), o scurtă monografie ce i-a mers sculptorului drept la suflet şi a fost lăudată de Picasso.
Giacometti s-a născut pe 10 octombrie 1901 în Elveţia în familia unor artişti de avant-gardă. Naşul său, Cuno Amiet şi unchiul său Augusto Giacometti erau pictori simbolişti consacraţi, iar tatăl său, Giovanni un post-impresionist cunoscut. Alberto a început să picteze în 1913 şi să sculpteze în 1914. La 17 ani a intrat la Şcoala de Arte şi Meserii din Geneva unde Pierre Courthion îşi amintea că Alberto picta doar ceea ce-l interesa dintr-un model, de exemplu se concentra multă vreme asupra unui picior, pe care îl supradimensiona. La 19 ani Giacometti şi-a însoţit tatăl la Veneţia unde acesta era prezent cu lucrări la Bienală. În Italia, unde a stat mai bine de nouă luni, el a făcut studii după Cimabue, Giotto, Tintoretto. Îi admira pe egipteni şi arta primitivă, iar dintre contemporani era impresionat de arta lui Cézanne, pe care a putut-o vedea expusă la Bienală.
Giacometti avea peste 40 de ani când a început să realizeze personajele sale lungi şi subţiri. Pentru a ajunge la această artă de “linii de forţă” cum o numeşte Cassou el a trecut printr-o perioadă realistă, petrecută în timpul sejurului italian, şi printr-una cubistă, la Paris în 1922, când a început să lucreze cu Bourdelle la Academia Grande Chaumière şi a închiriat un mic atelier în Montparnasse împreună cu fratele său Diego, unde au rămas amândoi pâna la moartea lui Alberto în 1966. Dar mai ales a trecut printr-o experienţă suprarealistă, fundamentală pentru el2 din 1930 până în 1935. Atunci a învăţat să privească şi mai mult dincolo de aparenţele obiectelor şi fiinţelor, să încerce să le descifreze individualitatea ascunsă, acea umbră misterioasă care însoţeşte ceea ce este viu pretudindeni şi rămâne să bântuie pământul după dispariţia organicului, acel necunoscut efemer pe care a încercat să-l întruchipeze în arta sa profund poetică, centrată pe căutarea unei viziuni.
“Dorind să creez din memorie, am văzut cu groază cum sculpturile mele deveneau din ce în ce mai mici, semănând unele cu altele doar la dimensiuni reduse, ceea ce mă revolta făcându-mă să reîncep de fiecare dată lucrul, pentru a ajunge însă la acelaşi rezulat după câteva luni. Situaţia s-a schimbat în 1945 datorită desenului. Am ajuns să creez siluete mai mari, care, spre surprinderea mea, semănau cu ceea ce căutam doar când erau înalte şi subţiri”.
El avea obiceiul să reia munca zilnic, stricând într-o zi ce făcuse în alta, luptând cu materia la modul sisific, nemulţumit de eforturile sale de a reda realitatea, ce părea să-i fugă mereu din faţa ochilor, lăsând în urmă aburul unei viziuni. Sculpturile lui sunt afective şi dau o formă unor sentimente de agresiune sau nelinişte. El îşi vizualiza lucrarea în minte complet, după care, când viziunea era formulată, o executa, adică o traducea plastic fără să schimbe nimic din proiectul mental într-un timp foarte scurt. De fapt se poate spune că arta sa se naşte din dorinţa de a descoperi realitatea în procesul creaţiei. Şi doza de oniric şi de absurd prezent în aceasta explică într-un fel afilierea sa la mişcarea suprarealistă în 1928 când a devenit un apropiat a lui Miró, Masson, Calder, după care i-a cunoscut pe Breton şi Dalí. Până atunci sub influenţa lui Laurens şi Arp făcuse “sculpturi plate” şi “deschise”, forme ce amintesc de măştile primitive, şi au o materialitate ce va lipsi seraficelor sale siluete de mai târziu.
Când s-a despărţit de suprarealişti s-a întors un timp la lucrul după natură. Dar nu era niciodată mulţumit şi sculpturile sale scădeau în dimensiuni pe măsură ce lucra la ele, parcă intrau la apă, ca şi cum artistul ar fi vrut să ajungă la miezul realităţii, îndepărtând straturi de aparenţă. Uneori o statuie pe care o dorise de mari dimensiuni putea să încapă odată terminată într-o cutie de chibrituri. Aceasta este pentru Giacometti “perioada de pregătire” cum o numeşte Breton. Cam tot pe atunci folosindu-se de “lucruri găsite” sau “interpretate” el contribuie la redefinirea noţiunii de obiect suprarealist. Ora urmelor din 1930 este un “obiect mobil şi mut” o structură deschisă, ambiguă şi abstractă, dar cel care îl defineşte cel mai bine este obiectul “fantomă”: cum este acea sculptură figurativă din 1934 unde o femeie strânge în mâini un lucru invizibil.
Palatul la ora 4 a.m. este o scenografie a neliniştii în care realitatea se întrepătrunde cu visul, o lucrare rezumat a existenţei sale din perioada suprarealistă, un palat fragil ca o schelă din beţe de chibrituri, realizat în 1932, pe care artistul îl descrie astfel: “un palat (având în interior) scheletul unei păsări (preistorice), o coloană verticală într-o colivie şi o femeie la celălalt capăt. Este legat de o perioadă din viaţa mea încheiată cu un an în urmă, când o femeie cu care am trăit şase luni zi de zi concentra întrega viaţă în fiinţa ei, transformându-mi magic fiecare moment. În ea o recunosc pe mama mea, aşa cum apare în amintirile mele îndepărtate, îmbrăcată într-o rochie neagră, misterioasă, ce pare să facă parte din corpul ei, stârnind în mine sentimente de frică şi confuzie. Nu pot să spun nimic despre obiectul roşu din faţa tablei, dar îl identific cu mine.”
El a revenit la ideea coliviei în unele lucrări postbelice, pentru a-şi amplasa fiinţele stranii. Acest spaţiu din linii aeriene este potrivit cu modul în care îşi concepe el scupltura liniară, informală uneori, un fel de întoarcere spre înăutru a formei plastice, o negare a ei, o încorporare a timpului ca dimensiune suplimentară a unei axonometrii ale cărei coordonate fug spre infinit. De altfel el îşi concepea sculptura în linii, armătura era abia acoperită cu puţin ghips sau bronz care scurgându-se se strângea formându-şi singur spaţiul, ajungând la structura dorită de Giacometti, devenind “un schelet în spaţiu”, deşi uneori se simte gestica artistului la realizarea modeleului, creând astfel o intimitate a privitorului cu creatorul.
În primul rând însă Giacometti este interesat de raporturile de apropiere şi de depărtare, el are şi crează sentimentul distanţei, deşi aproape de noi, figurile sale parcă s-ar afla la mare depărtare, undeva la linia orizontului, într-o perspectivă inversă, tulburătoare. Oamenii săi filiformi nu au fixarea unui ceva definitiv ci sunt o căutare a unui mai departe, de aceea majoritatea sunt surprinşi în mişcare, mergând într-o anume direcţie, sau arătând spre ceva. Pentru el figura este un semn spaţial poetico-expresionist, o chemare a infinitului, pentru care se contituie într-o graniţă, exprimând plastic “condiţia umană pe pragul dintre Fiinţă şi Neant”, cum spunea Sartre. Şi totuşi cum îşi amintea Courthion, Giacometti era un om cu o logică pe care nici experienţa suprarealistă nu ajunsese să i-o ştirbească, cu o gândire precisă în care spiritul deductiv se asocia cu o anume nelinişte în faţa necunoscutului şi cu o superstiţie religioasă în faţa hazardului.
Ultimii trei ani ai războiului i-a petrecut în Elveţia după ce i s-a refuzat întoarcerea în Franţa după un scurt sejur petrecut în ţara natală. Peste alţi trei ani, în 1948, îşi expunea noile statui, definitoare pentru arta sa de maturitate, la galeria Pierre Matisse din New York, prima sa expoziţie personală în 14 ani.
În 1962, Giacometti a obţinut Marele Premiu pentru sculptură la Bienala de la Veneţia.
Artistul a murit pe 11 ianuarie 1966, la Cuira, în Elveția.
- “Începea să gâfâie sonor, cu gura deschisă şi să bată cu piciorul în podea. ‘Capul tău dispare, exclama. Dispare complet!’ ‘O să se întoarcă’, spuneam eu, ‘Nu neapărat. Poate pânza o să rămână cu totul goală. Şi atunci ce o să se întâmple cu mine?” povestea James Lord despre cum îi poza lui Giacometti.
- În 1930 lucra împreună cu fratele său Diego (1902-1985) la realizarea unor piese de design interior, lămpi, aplice pentru perete, scaune etc.
