Hieronymus Bosch despre nevolnicia omului rătăcitor pe drumul vieții

Bosch este un artist profund ancorat in evenimentele si morala epocii lui in pofida bizareriei afisate. Opera sa foarte personala este un raspuns la criza sociala și spirituală pe care o traversa Flandra la sfârșitul secolului al XV-lea. Abordând teme alegorice și universale sau inspirate din slăbiciunile și singurătatea omului, el combina misticismul cu magia, metamorfozează și amestecă regnurile, se folosește de contexte stranii pentru a situa fragmente de realitate, răstoarnă proporțiile normale și își extrage seva simbolurilor din alchimie.

Tripticul pe care îl voi analiza în această postare a fost denumit de istoricii de artă “Carul cu fan” și a fost datat dendrocronologic 1516 deci anul în care a murit Bosch, la 66 de ani, în Hertogenbosch, oraşul flamand unde a trăit toată viața. La vremea respectivă climatul social era dominat de nesiguranță, începea să apară o burghezie care se îmbogățea din arme, țesătorie și produse agricole în dauna însă a breslelor care reglementaseră până atunci activitățile meșteșugărești. Este și un timp tulbure pentru Biserica Catolică tot mai axată pe beneficii materiale în defavoarea celor spirituale, ceea ce antrena scepticism, pesimism, căutarea unor supape magice de răspuns la incertitudinile religioase.

„Carul cu fân” este alcătuit din trei panouri pictate pe lemn, suportul predilect la vremea aceea, unul central este ca o ilustrare picturală a zicătorii flamande „Lumea este o claie cu fân, fiecare ia din ea cât pofteşte”. Toţi îşi cer partea din carul care trece, bogaţi si săraci deopotrivă, în vreme ce un diavol albastru în vârful căpiței parcă orchestrează totul sub privirile unui Isus imberb și neputincios în fața slăbiciunilor oamenilor la care se uită din înalt ridicând din umeri. Pe voleurile laterale este reprezentat Raiul la dreapta și Iadul la stânga, o translație normală dacă te gândești de la starea paradisiacă a inocenței la iadul păcătoșilor ce au ales deșertăciunea în locul mântuirii. Atunci când se închid, voleurile înfățișează un Drumeț, Omul călător pe Calea Vieții, o temă recurentă în Evul Mediu și în arta lui Bosch.

Aunci când voleurile laterale se închid (cum puteți vedea în imaginea de mai jos) apare un bărbat slab, cu părul cărunt acoperit de o legătură neagră, ţinând în spate un coş închis, pentru merinde, cu lingura prinsă într-o parte, având la brâu un pumnal ascuns de faldurile veşmântului ponosit, îşi întoarce capul, temător, spre câinele de care încearcă să se ferească cu un toiag. Este un drumeţ, sau poate un pelerin pe drumul “laptelui” spre Santiago, un vânzător ambulant ori un nebun ce-a fost alungat din cetate. Într-o lucrare similară „pelerinul pe drumul vieţii” este asimilat „Fiului Risipitor” (a cărui iconografie se aseamănă cu cea a arcanei a XXII-a Tarotului, Nebunul).  Tot ansamblul este o alegorie a vieții, trăită ca un drum între naștere și moarte, în care omul trebuie să fie atent să nu pășească în păcat să nu ajungă din Rai în Iad. Este totodată o imagine a societății din timpul lui Bosch. O posibilă sursă de inspiraţie este Pelerinajul vieţii umane, de William Deguilleville, deseori ilustrată în vremea când a fost pictat tabloul, la sfârşitul secolului al XV-lea, iar pentru panoul central, Carul cu fân, versurile din Isaia (XL, 6-7): “Toată carnea este iarbă şi toată bunătatea ei e ca floarea pe câmp: iarba se usucă şi floarea se ofileşte”. Atunci când tripticul este deschis, cele trei panouri conduc vizual de la imaginea Creaţiei și Alungarea din Paradis a primilor oameni la apocalipsa Infernului, unde fiecare primeşte după faptă şi răsplata. În panoul central, un car uriaş, încărcat de fân până la refuz, purtând o “grădină a iubirii” flancată de un înger şi un demon, este tras de creaturi infernale şi urmat de pământeni conduşi de Papă şi Împărat. Şi aceasta este o parabolă a vieţii, trecătoare şi variată, aşa cum o arată şi simbolul fânului. Bosch crează o relaţie fantastică între cotidian şi supranatural. De obicei partea din spate a voleurilor se picta cu mai puțină atenție, monocromă, în vreme ce aici întregul este un discurs existențial și moralizator.

Tema dominantă poate fi lăcomia caracterizată de verbul „a lua”: toţi vor să ia din carul vieţii un pai, (paiele având puţină valoare simbolizează nimicnicia cuceririlor terestre) dar necumpătarea îi va impinge în iad.

Faţă de aglomerația din panoul central, tripticul închis sugerează solitudinea omului în încercările vieţii. „Drumeţul” nevoiaş are o atitudine reticentă, temătoare şi scenele de care este înconjurat nu sunt menite a-i da încredere, evocând dimpotrivă pericolele ce-l pândesc pe călător la tot pasul. Oasele descărnate sunt un memento mori caci drumul omului, indiferent cât de cotit conduce invariabil spre moarte. Câinele sugerează duşmanii ce îl pândesc pe bietul om, precum hoţii care într-un plan secund  şi-au legat victima de un copac şi se pregăteasc să o jefuiască, poate chiar să o ucidă. Alături de aceştia pe jos sunt câteva arme, o suliţă, o halebardă indicând poate că cel atacat este un soldat întors de la oaste. În partea cealaltă un cuplu se hârjoneşte, anticipând păcatul amorului carnal, (ceea ce este sugerat de conotaţiile sexuale ale cimpoiului la care cântă un păstor de oi în apropierea lor) în vreme ce în depărtare se vede o spânzurătoare (instrument al supliciului pământean care prevesteşte pedeapsa Domnului), din nou sugestia morţii mereu la pândă în acele vremi nesigure. Așa cum nesigur este și podeţul de lemn peste pârâul aflat în drumul bărbatului. Acesta nu dă atenţie scenelor din jurul său, îl preocupă propria siguranţă. El trebuie să-şi înfrunte propria singurătate pe drumul vieţii, având de o parte viciile, de cealaltă imaginea efemerităţii în oasele ciugulite de păsări hulpave.

Goliciunea pasiunilor umane și denaturarea morală a omului sunt înfierate de Bosch, potrivit cuvintelor lui Thomas de Kempis în De Imitatione Cristi: „fii străin şi rătăcitor pe pământ, nu lua aminte la cele lumeşti”. Este Everyman, Elckerlijx, Jedermann… omul călător şi trecător din piesele medievale moralizatoare cel pe care îl înfăţişează Bosch.  Este Drumeţul (impropriu numit ades Fiul risipitor) pe care îl pictase în 1510, pe un panou circular aflat acum la Rotterdam, care seamănă izbitor cu  voleurile de închidere ale Carului cu fân (în partea centrală a tripticului din care a făcut parte lucrarea s-a aflat Corabia nebunilor ).Poziţia bărbatului este aceeaşi. De astă dată se află într-o ogradă având în spate un peisaj delicat şi o casă dărăpănată, a viciului, al cărui însemn este o găscă albă, simbolul desfrânării. Pe acoperiş, într-un  băţ se află o ulcică goală. Acest element apare atât în Carul cu fân, cât şi în Corabia nebunilor şi sugerează goliciunea, deşertăciunea viciului. Taverna simbolizează Lumea şi Diavolul în general, natura sa dubioasă fiind subliniată de bărbatul care urinează într-un colţ şi de cuplul ce se îmbrăţişează în pragul uşii. Hainele ponosite şi rupte ale bărbatului, faptul că poartă încălţări desperecheate, pălăria pe care o ţine în mână par un comentariu simbolic despre condiţia sa şi despre faptul că pare să cedeze din nou tentaţiei simţurilor, plăcerii, lucru indicat şi de privirea şugubaţă, îndreptată către un punct din afara cadrului. Nu este defensiv ca pe voleurile “Carului cu fan” ci interesat de ce se întâmplă in jurul lui.

Revenind la panoul central, singurătății călătorului i se opune o viermuială umană aţăţată de pofte şi dorinţi, purtând pe chip şi în gest tarele sufletului sau ale condiţiei lor sociale: ţărani, cetăţeni, maici şi clerici încearcă, luptându-se chiar între ei, să smulgă un pai din căpiţă, în loc să ajute la sprijinirea poverii. În urma carului pășesc țanțoși Regele, Papa (Alexandru Borgia) şi Împăratul (Habsburg Maximilian). Sunt infăţişaţi pe cai (ceea ce le atestă puterea şi mândria), dar sunt la fel de muritori și supuși greșelii ca toți ceilalți.

În capitolul al IX-lea din Manualul cavalerului creştin, Erasmus descrie o luptă spirituală similară. Carnea este asemuită unei prostituate ce stă în prag ademenind trecătorii. Sufletul se opreşte la o încrucişare de drumuri, scindat între trup şi spirit. În epocă se arată ades lupta sufletească ce se dă în muritor în favoarea virtuţii şi viciului. Această dilemă apare şi în panoul central al Carului cu fân.  Acolo unde îndrăgostiţii cânta la lăută (instrument cu certe conotaţii sexuale) sau se îmbrăţişează în vreme ce diavolul „pictat în grisaille” albastru (culoarea înşelăciunii) cântă la un fel de trompetă (din nou conotaţii sexuale) şi le distrage atenţia tinerilor de la îngerul care se roagă unui Iisus aparent resemnat, ce-şi ridică neputincios şi dezolat braţele la cer nu într-o atitudine de rugă în favoarea celor muritori ci de uimire, neputinţă. Îşi arată stigmatele, înroşite, sîngerânde, deziluzionat de tragi-comedia umană de pe pământ. Este un Iisus tânăr, imberb, cu umerii acoperiţi de o mantie roz.

Mulţimea din jurul carului ilustrează depravarea firii umane, cu toţii se îmbrâncesc, se luptă unii cu alţii.

Carul este tras de creaturi stranii, compozite, demoni ai infernului, Peisajul din prim plan este arid în comparaţie cu dealurile înverzite ce se văd în fundal. Practic carul este purtat spre damnare de diavoli. Mișcarea sa este de înaintare inexorabilă. Aşa cum remarca părintele Siguenza, comentator al operelor lui Bosch la sfârşitul secolului XVI: „Carul este tras de şapte fiare, monştri înspăimântători, oameni pe jumătate lei, alţii pe jumătate cîini, urşi, peşti sau lupi, cu toţii simboluri ale societăţii în care îşi fac mendrele desfrâul, lăcomia, ambiţia, bestialitatea, tirania, brutalitatea”.

Compoziţia abundă în zeci de scene, având se poate spune patru registre. În prim-planul tabloului viaţa cotidiană pare să-şi urmeze cursul obişnuit. Femeile gătesc si îşi îngrijesc copii. Un spiţer îşi chinuie un pacient, călugării se îmbuibă iar maicile îndeasă fân într-un sac (sugerând decăderea tagmei preoţeşti dornică să acumuleze bunuri cât mai multe).

Al doilea registru, sunt personajele din partea de jos a carului. În stânga protipendada merge îngâmfată, considerându-se deja stăpână pe bunurile ei în vreme ce plebea se luptă iar dracii cu forme hibride conduc carul spre Infern. Este ceea ce-i aşeaptă si pe îndrăgostiţii de sub copacul ce creşte înşelător din paiele moarte dacă nu vor urma privirile Îngerului îndreptate spre Iisus, situat deasupra tuturor, în al patrulea registru.  Pe un ram al copacului, o bufniţă observă totul. Este înţelepciunea sau premoniţia? Wilhem Fraenger a spus că „bufniţa care vede în întuneric nu este altceva decât ştiinţa care vede tot ce este ascuns şi vederea a tot ce e invizibil. Este una dintre fiinţele care văd totul şi cunosc totul…” Ea apare şi în lucrarea reprezentând Pelerinul pe drumul vieţii, asaltat de ispite…Aici însă el pare să aibă o portiţia de scăpare din ghearele viciului. Pare că se îndreaptă spre ea, în ceea ce apare ca o referinţă la Iisus, din Evanghelia după Ioan 10:9, „vor fi mântuiţi cei ce deschid poarta şi pleacă”.

Ambiguitatea din această lucrare exemplifică pesimismul epocii lui Bosch cu privire la condiţia umană. Bosch este un artist moralizator şi totodată un excelent fizionomist. Personajele sale frizează uneori grotescul sau sunt făpturi inventate în combinaţii abile de elemente umane, animale şi chiar vegetale, într-o performantă punere în scenă a viciilor blamate de artist. Privind cu atenţie Carul cu fân se pot vedea diverse categorii sociale caracterizate și prin hainele pe care le poartă, alături de atitudini, gesturi etc. Într-un alt triptic aflat tot la Prado, Grădina Deliciilor pământeşti (despre care voi vorbi intr-o alta postare) este ticsită de bărbaţi şi femei fără veşminte, într-o descătuşare a iraţionalului ce le guvernează mişcările printre fructe, animale şi păsări disproporţionate, toate conducând de altfel la idea de dorinţă carnală. Forme familiare compun fiinţe sau structuri extraordinare, absurde, neobişnuite, într-un univers personal creat de imaginaţia fantastică a lui Bosch, care se foloseşte de toate aceste metafore şi simboluri pentru a descrie viaţa omului pe pământ ca o reiterare eternă a păcatului originar, ce-l face pe bietul muritor prizonier al propriilor slăbiciuni sau pasiuni.

Nimic din ceea ce face Bosch in opera sa nu este gratuit, ornamental, toate detaliile au o semnificaţie profundă, un loc bine ales, o logică a fantasticului, un înţeles aparent şi unul misterios, criptic, un simbol mistic şi o anume fabulă de descifrat. Pictura lui Bosch deschide poate o fereastră către acel “miraculos ce ne învăluie şi ne scaldă precum aerul, dar noi nu-l vedem”, de care vorbea Baudelaire. La Bosch insolitul frizează absurdul în măsura în care luăm ca reper lumea noastră pământească, în lumea inventată de el însă totul pare credibil, vedeniile sunt pictate cu toată concreteţea realului, infernul este o ascuţire a simţurilor, florile şi oamenii au parcă un parfum sfredelitor, aerul e ezoteric, mistic şi păcătos totodată, atmosfera exuberantă, neliniştile umanului sunt personificate cu simţ critic şi umor în fiinţe hibride. Marcel  Brion observa că “deşi este inspirat de cele mai îndrăzneţe idei din epoca sa, Bosch îşi păstrează rădăcinile adânc înfipte în Evul Mediu”.

Fanteziile sale au fost poate impulsionate de proverbe şi dictoane populare, sau de mascaradele carelor alegorice, ce vorbeau printre altele despre viaţa Fiecărui Om pe drumul destinului presărat cu pericolele cărnii şi cu ispitiri diabolice menite să-l împiedice să atingă ţelul vieţii spirituale.

În multe din lucrările sale pare că un diavol invizibil vrea să-l ispitească de fapt pe privitor, să-i impună propriile reguli, folosindu-se de un haos cu aparenţă de real creat din rămăşiţele denaturate ale creaţiei divine. Cunoscutul devine un necunoscut atrăgător tocmai pentru că este insolit şi pentru că totul pare un joc iar oamenii au fost întotdeauna atraşi de neobişnuit, chiar atunci când nu au dorit să o recunoască. Ori poate Bosch, la fel ca suprarealiştii, articulează plastic ispitirile subconştientului fiecăruia dintre noi. Cu imaginaţia sa debordantă, îndrumat poate de un mentor sau de afilierea sa presupusă la o sectă secretă şi neortodoxă, cu talent de scenograf şi costumier, iluminat şi vizionar, şiret şi inocent, înger şi  demon, mistic şi păcătos, straniu, exuberant, neliniştit, critic şi criptic, Bosch pătrunde în secretele firii şi le face vizibile în propriul cod plastic.

Pentru că Hieronymus Bosch este un artist atât de ofertant, urmează ca în alte postări să analizez tablourile de la Prado achiziționate de Filip al II lea al Spaniei și pe care regele le-a catalogat drept “picturi despre varietatea vieții”

Bibliografie selectiva: Walter S. Gibson: “Hieronymus Bosch (editura Thames & Hudson, 1973); Imagini@internet; Istoria Corpului, De la Renaştere la Secolul Luminilor, vol. coord. de Georges Vigarello (editura Art, 2007), “Los secretos de las obras de arte”, Tomo I, Rose-Marie & Rainer Hagen, editura Taschen, 2003