«…rămâne un izolat, ca Tobey şi într-un fel ca Morandi: nu a mers cu generaţia sa, şi nu va fi cu cei tineri (…) oprit într-o insulă de poezie şi de singurătate umană», îşi încheia Arcangeli prezentarea personalei lui Jean Fautrier, la Bologna, în 1958. Fautrier – necunoscutul, şi în acelaşi timp Fautrier, primul care a dat startul picturii «informale» cu gestica sa imprecisă, transparentă, pe fonduri incerte, ca o stare embrionară a Necunoscutului, a inefabilului, a ceea ce poate fi doar bănuit, ca o renunţare la poezia descifrabilă a visului, spre care tânjeau suprarealiştii, pentru a confirma uitarea, ştergerea, trecerea, Nimicul.
După suita de programe cu care s-au manifestat avangardele istorice între cele două războaie mondiale, în anii postbelici artiştii nu mai ştiu cu exactitatea ce vor să obţină pe pânză, nu mai sunt ghidaţi de un motiv, de o trăire sau de o idee preconcepută, ci se lasă în voia instinctelor, a trăirilor unui alterego amorf, situat undeva în timpurile de început ale lumii, cănd nu exista «fiinţă, nici nefiinţă», şi vremea încerca zadarnic «din goluri a se naşte» (Eminescu/Luceafărul). Materia capătă în acest caz o importanţă primordială. Ea devine una cu spiritul. Materia este stăpână, domină şi ghidează impulsurile pictorului, ce-i explorează astfel posibilităţile expresive.
Courthion îl situa pe Fautrier printre precursorii lui Pollock, considerându-l un timid, ce suprimă forma din imposibilitatea de a o aborda, dând mai mult impresia de «dărmare», decât de «construcţie». Unde se situează aşadar Fautrier, acest pictor retras, egal cu sine însuşi, ce-şi merită un loc în istoria picturii pentru faptul că a ştiut la momentul potrivit să aibă deschiderea necesară, pentru a vedea încotro bate vântul artei. G. C. Argan îl consideră «pictorul crizei, aşa cum Sartre este filosoful şi Camus, omul de litere al crizei». Pentru Fautrier materia, pe care uneori o văruieşte pe pânză, în straturi groase, dese, «este pura realitate existenţială». Fautrier este primul dintr-o lungă serie de artişti ce s-au luptat cu materia, care a căpătat o plasticitate aparte sub mâinile lor ce mânuiau penelul ca scalpelul sau spatula sculptorului, ori bidineaua şi paleta zugravului, încorporând-i elemente străine, făcând-o artă brută, ca Dubuffet, artă a străzii, artă fără început sau sfârşit, artă a celor aflaţi în limbul inocenţei, aşteptând să intre în infernul existenţei terestre mature, cu problemele, împlinirile, eşecurile de fiecare zi, artă a gestului, a formei lipsită de formă.
Jean Fautrier s-a născut în 1898 la Paris şi a studiat în Anglia. Începe să picteze de tânăr, dar fără impostaţie, şi între 1935 şi 1939 lucrează în Alpi ca hotelier şi profesor de schi. Poate că întinderile albe, transparenţa şi în acelaşi timp densitatea albului, profunzimea cerului, i-au determinat acele «găselniţe» plastice, cum le numea Cassou, uneori deconcertante, ca în seria Otages (Ostatecii)1, sau în tabloul Deportaţii, unde sunt expresia unei realităţi alienante, unei îngenunchieri a fiinţei umane, pentru a deveni în altele semnul bergsonian al fluxului existenţei şi memoriei, prezenţă şi absenţă, căutare melvilliană a necuprinsului în cuprins.
Despre Ostatici, Malraux spunea că este “prima încercare de a descifra durerea contemporană până la găsirea ideogramelor sale patetice”.
De cele mai multe ori Fautrier este considerat tragic. Giulio Carlo Argan, în cartea sa din 1970 despre Arta Modernă, definea materia lui Fautrier ca sensibilă, în stare să capteze şi să reţină senzaţiile cele mai labile, impresiile cele mai trecătoare, palpitaţiile secrete ale fiinţei”, şi toate acestea în informa unor tablouri deconstruite, unor pânze-texturi, artefacturi ce presimt latura de pământ a spiritului. Iar teoreticianul Michel Tapié îl situa pe Fautrier la loc de cinste în formularea «poeticii» informale a acelei arte numită de el «art autre». În vreme ce Robert Droguet îl considera «marele ascuns» pentru lipsa de popularitate a acestui pictor rezervat, singuratic, ce s-a stins din viaţă la Châtenay-Malabry, în 1964.
Jean Fautrier are faţă de alţi pictori ai informalului primatul unei autenticităţi genuine, fiind primul ce şi-a ales dragostea pentru materie ca mijloc de expresie, într-o operă ce forţează limitele figurativului până în teritoriile abstractului, liric-expresionist fără să fie integal gestual, anticipând acea «arte povera» din anii ’60, ilustrată cu dinamism şi forţă simbolică,de spaniolii Tàpies şi Millares sau italianul Burri, amintind însă de impresionişti, de Monet, în tonurile sale deseori rafinate, de albastru, bej, roz, negru. Fautrier se rezumă la materialele tradiţionale, cu care urmăreşte redarea plastică, evocarea unui subiect determinat, chiar dacă titlurile tablourilor lui pot fi în practică schimbate între ele, fructe, nud, obiecte, ostatici, etc.
La Fautrier există metafizica unei fizicităţi mărturisite surd sau tandru, cum nota Ponge, în 1947, o operă «cu miros de roze şi de brânză camambert». O ambiguitate oscilantă, în sensul Corespondenţelor baudelairiene, atât de franţuzească.
Ambiguitatea materiei.
Pe pânze întotdeauna de mici dimensiuni, Fautrier nu strigă de durere ca expresioniştii, nu se lasă prins în vâltoarea gestului, ca Pollock, nu vrea să frământe materia ludic pentru a evoca comicul sau grotescul existenţei cotidiene, ca Dubuffet, el vrea să fie el însuşi chiar atunci când nu este înţeles sau apreciat, sau când prea mulţi îi merg pe urme, fără să i se recunoască meritul de precursor.
Fautrier este considerat mai puţin cosmic decât Fontana, el nu fracturează materia şi nu sparge pânza într-o apoteoză a gestului suveran, şi totuşi există în lucrările sale o doză incontestabilă de inefabil de selenar chiar atunci când materia sa se suprapune în straturi groase, ce nu pierd niciodată legătura cu realul, cu starea lui incipientă, in-formală.
1. “Condiţia ostaticului este latentă în condiţia umană, este una din condiţiile limită ale omului modern după cum consideră filosofiile existenţialiste. (…) Ostaticul este negarea libertăţii universale… În măcelul războiului, ostaticul este viande nu chair. Fautrier îl prezintă ca pe un corp mutilat, fără cap sau trunchi, carne anonimă care a suportat violenţa extremă…” P. Bucarelli.