Jesús Rafael Soto a venit la Paris în 1950, din Venezuela, unde condusese vreme de mai mulți ani Școala de Arte Plastice din orașul său natal, Maracaibo. La vremea aceea exista în capitala Franței o efervescență artistică îndreptată mai ales în direcția unei arte existențialiste, iubind materia și acțiunea, împărțindu-și preferințele între gestual, abstract și minimal, sau mergând pe traseul de culoare al lui Matisse.
Totodată exista arta cinetică, care atragea atenția plasticienilor dornici să realizeze visul utopic de a sculpa cu aerul și de a lăsa lumina să comunice mai multe decât obișnuia să transmită în sculpturile tradiționale.
“În 1953, Agam, Soto, Tinguely si cu mine – povestea Pol Bury – fără să știm unii de alții, eram interesați de problema mișcării. Nu doar în formularea și discutarea ideilor legate de aceasta, ci mai ales dedicându-ne munca exclusiv acestei preocupări”.
Ea părea să îi apropie pe sculptori de imperativul lui Duchamp: “Artiştii trebuie să creeze mai mult idei decât produse vizuale”. Nu era însă un lucru nou să te folosești de mișcarea artefactului, creând chiar un anume efect de hipnoză cu “mobilele” ca acelaşi Duchamp, sau cu “stabilele” ca Arp, ori cu amândouă aceste genuri de construcții cinetice ca americanul Alexander Calder.
Arta cinetică venea ca răspuns la nevoia de a o rupe cu concepția statică a artei, folosind legile hazardului și ale determinărilor spațiale, uneori imanente în artefact, pe drumul deschis de avangarde, sau căutând legături noi cu tehnologia modemă.
Aşadar: interes pentru mediu și pentru conținutul de idei,
acceptarea hazardului: aerul mişcă întâmplător obiectele spațiale sau prinse de zid, ceea ce le dă suflet.
Pentru Rilke, muzica era sufletul statuilor, pentru cinetici, obiectele trăiesc din apropieri. Nu mai este vorba de simple vizualizări, și nici de atingeri, de palpabil, ca în ceea ce era “Sculptura pentru orbi” de Brâncusi, ci de o ambientare relațională, de un complex de senzații vizuale și conceptuale, și mai ales de incorporarea unui
element definitoriu – timpul. Conținut în mișcare el devine vizibil, se poate simți muzica formelor, a imaterialului, ca o stranie muzică a sferelor.
Pentru Soto, întreaga activitate plastică se desfășoară în sensul efortului de a-i face pe oameni să înțeleagă prin creația sa “că suntem cufundați într-o trinitate spațiu-timp-materie”. El nu vrea să epateze lumea cu efecte optice, ci să demonstreze că ne aflăm în “mijlocul plenitudinii universale” pe care el vrea să o facă simțită și să o redea in ceea ce el numește “opere învăluitoare”.
“Înainte artistul se simțea ca martor exterior al lumii, el crea din afară armoniile făcând asociații de formă și culoare pe pânză. Astăzi dimpotrivă ne simțim în lume ca peștele în apă. Nu mai suntem observatori ci părți contitutive ale realului”, afima Soto în catalogul Expoziției sale retrospective de la Stedelijk Museum din Amsterdam, în 1960.
Tot acolo el sublinia că “materialul este realitatea sensibilă a universului, în vreme ce arta este cunoașterea sensibilă a ceea ce este imaterial. A conștientiza imaterialul în stare de structură pură înseamnă să mai treci un prag, poate ultimul, către absolut”.
În cartea sa Arta Cinetică din 1968, Guy Brett observă că Soto “a lucrat întotdeauna cu elemente care nu au un interes intrinsec și a încercat să găsească un fel de mobilitate între ele. Soto se folosește de elemente într-un fel care să le facă să-și piardă locul precis în spațiu, creându-și propriul spațiu instabil şi fluid”.
“Constatăm existenția relațiilor în toate clipele lucide ale comportamentului nostru. Ne minunăm în fața legilor hazardului, fără să ne dǎm seama că nu facem altceva decât să luăm conștiință de realitățile în care am visat. Elementele se cufundǎ în operă ca peștele în apă; toate aceste direcții, viteze, accidente, poziții, sunt ordonate de un tot învăluitor, unde sunt tributare și care le condiționează variantele. Forța lor se poate măsura cu numărul revelațiilor. Această stare, conștientă sau nu a artistului contemporan, a dat artei timpului nostru o uriașă bogăție de posibilități. Lumea relațiilor există înainte și în afara elementelor. Valoarea elementelor nu mai este decât o referință descriptivă a relațiilor. Elementul este un factor secundar pe care îl folosesc pentru a transmite noțiunea mea despe relații. Relațiile exclud concepția golului. Relațiile sunt o existență autonomă. Îmi realizez operele în funcție de respectiva existență”(J.R: Soto, 1960).
În arta cinetică a lui Soto are loc un fel de dematerializare a obiectului, care uneori este o
Scriitură pe un zid negru (1977), o serie de Curbe imateriale (1966), o juxtapunere de Spirale (1957), de
Pătrate metalice, de vergele înguste, agile, atașate de suport sau devenind un câmp Penetrabil, unde publicul nu mai este un simplu spectactator, un receptor pasiv, ci un participant activ la viața artefactului și chiar o parte esențială a operei de artă nu numai la nivel senzorial, ci si mental.
Spre aceste Penetrables, din anii ’60, se îndreaptă de altfel toată opera lui Soto,începută după un studiu amănunțit și sistematic al clasicilor și mai ales al operei lui Cézanne, ce l-a condus înspre cubisti, Braque și Picasso, pe
care încerca să-i înțeleagă în albumele de artă ce soseau în Venezuela.
Ajuns la Paris, Soto a avut o perioadă geometrică (1950-51), atras de mișcarea Stijl, de opera lui Mondrian, de Malevitch, de școala Bauhaus. El însă neagă foma, și vrea să facă o operă cu elemente anonime, capabile să se repete la infinit.
«Câmpul de relații pure ale formei ce se repetă într-o structură concepută ca rigidă» prefigurează lucrările sale de mai târziu, ce se joacă cu imponderabilul unor forme repetitive, aproape imateriale.
Încă de la primele titluri artistul își sugerează intenția: Repetiție, Progresie și Vibrație Optică (1951), Progresii și Repetiții, arătând totodată influența pe care au avut-o asupra lui liniile epurate ale curentului abstracto-geometric, în vogă la Paris în anii ’50.
Din 1953, Soto începe să depărteze imaginea de zid și sǎ foloseasca plexiglasul, care prin suprapunerea pe imaginea plană, crea un nou spațiu, o nouă
dimensiune în operă, iar privitorul trebuia să se miște pentru a o percepe în integritatea sa.
Din 1957, în opera sa se simte influența informalismului, Soto folosindu-se de un suport de lemn pentru structurile sale geometrice, la care adăuga câte un element de mișcare virtuală. Tot în aceeași perioadă a creației sale, numită «barocă» de biograful său, Alfredo Boulton, artistul introduce în structurile sale suple vergeaua, bețigașe metalice extreme de fine, ca o rețea lejeră, care mișcate de aer, vânt, căpătau o mare mobilitate.
Ulterior el atașează ansamblului un fel de sârmă cu forme neregulate, ca un alfabet magic, care «mișcându-se sub acțiunea vântului sau datorită deplasării în spațiu a spectatorilor, pare să se exprime într-un limbaj cu un mare conținut poetic și simbolic», fiind un sugestiv exemplu de imaterialitate.
Așa și spațiul venezuelean unde Soto se naște pe 5 iunie 1923 este zona pǎdurilor agreste, a ploilor, a păsărilor exotice și realismului magic.
Odatǎ cu aceste Penetrabile, în opera sa se vede și mai clar relația profundă dintre natură și geometrie, specifică multor
artişti din America de Sud. Afinități de trăire și chiar de concepție există între Soto și compatrioții săi
Alejandro Otero si Gego(Gertrude Goldschmidt), ambii reprezentanți ai curentului Constructivist. La
Soto există însă o mai mare atracție a organicului, o complicitate între formele plastice și forțele naturale, telurice.
Aceste structuri unde se poate pătrunde, ,,penetrar”, îl introduc pe spectator într-un mediu, într-un ambient mai bine spus, intens evocator, percepția lui nu mai este doar vizuală ci tactilă și se intensifică relația umanului cu artefactul încărcat de simbol, mister, magie și ambiguitate. Pădurea primordială pare să-l atingă, să-l absoarbă pe cel care intră în spațiul determinat al instalației.
Arta lui Jesús Rafael Soto încearcă să deslușească ceva din misterele spațiului-timpului-materie-suflet. (Bélgica Rodriguez: Soto, spațiu, timp, materie, 1979.)
Artistul a murit pe 14 ianuarie 2005.