De peste 70 de ani, Junk-art, “gunoiul ca arta” face parte cu succes din selectia expoziţiilor internaţionale, oferind publicului prisosul său de moloz sau obiecte ieşite din uz, aşezate cu dichisită neorânduială pe simeze sau în sălile consacrate noilor tendinţe în creaţia contemporană. In anii 1960, noii realişti făceau furori cu asamblajele lor din deşeuri casnice, iar deconstrucţia, desfiinţarea, contiguă ideii de gunoi, era după părerea lor tot atât de necesară renaşterii plastice, pe cât era în vremea dadaiştilor, sau cu mult înaintea acestora, pe timpul anticilor, când fiecare panteon îşi avea propriul zeu al distrugerii.
“Gunoiul”, ca ramasite ale cotidianului sau metamorfozele artei, care este recompusa din distrugerile ei repetate de artistii ce cauta noi moduri de expresie, sunt formele digestiei plastice si ale negarii pentru afirmare.
Aşadar pentru atingerea unui echilibru, creaţia are nevoie de distrugere. Sunt cele două părţi ale unui binom, sau mai bine zis o succesiune invariabilă, afirmaţia şi negaţia necesară funcţionării cosmosului, lumii, artei. “Din când în când un pictor trebuie să distrugă pictura. Aşa a făcut Cezanne, şi la fel a procedat Picasso, când cu cubismul. Apoi Pollock. Numai distrugând pictura poţi crea noi picturi”, spunea De Kooning. Şi toată dragostea pentru pământ, nisip, lut a “îndrăgostiţilor de materie”, fie că se numesc Dubuffet sau Tàpies şi practică un expresionism gestual sau o artă povera ori primitivă, nu aminteşte ea oare de cuvintele Evangheliei: Homo pulvis est et in pulverem reverterit, adică “omul e ţărână şi în ţărână se va întoarce”, pentru ca apoi, acelaşi ca specie, diferit ca individ, să revină de unde a plecat? Sau vorba lui Omar Khayam, “să calci uşor căci poate fărâma de pământ/ pe care o sfarmi era cândva doi ochi albaştri”.
Nu este de mirare aşadar că după marile confruntări belice ale acestui secol, după ororile holocaustului, şi distrugerile în lanţ provocate de războaie, atentate, calamităţi, şi nu în ultimul rând după provocarea la distrugere şi schimbare adusă de societatea de consum în lumea globală şi în curs de uniformizare în care trăim, artiştii şi-au întors privirile de la lucrurile finite către cele fie în curs de “creaţie”, fie deja “distruse”pentru a fi reasamblate.
În 1955, Richard Stankiewicz afirma că pentru un artist new-yorkez este tot atât de natural să folosească “gunoiul” în sculpturile sale, pe cât sunt scoicile pentru băştinaşul unei insule. Iar operele “Junk”, ca asamblări de resturi metalice sau de altă natură, erau numai bune pentru a evoca străzile oraşelor, pentru a face din obiecte “moarte”, opere “vii”, pline de realism urban.
Dacă John Chamberlain se folosea în aceiaşi ani ’50 de părţile zdrobite ale unui automobil pentru a-şi realiza sculpturile, alţii integrau elemente industriale, ca Anthony Caro, uneori jonglând cu ele arhitectonic, sau introduceau în propria pictură obiecte şi chiar fiinţe din mediul înconjurător, cum ar fi fluturii lui Dubuffet. În vreme ce Obiectele Compuse din pânzele lui Rauschenberg ştergeau graniţa dintre cotidian şi marea artă, pregătind terenul pentru aventura Pop.
Dar referindu-ne strict la “gunoiul în artă” nimeni n-a ajuns la o asemenea apoteoză a “distrugerii în vederea creaţiei” ca francezul Arman (Armand Fernandez). Născut în 1928 la Nisa, el a împins cel mai departe ideea acumulării, a “colecţionării” obiectelor celor mai disparate şi mai echivoce sau atât de încărcate de normalitate încât devin incandescente semantic atunci când sunt puse laolaltă în asamblaje1 obsesive, care depăşesc pragul “gunoiului” pentru a deveni artă. Arman practică “arheologia expresivă a vieţii urbane” explorând în toate sensurile domeniul comun al obiectului. Pentru el o vioară este cu atât mai valoroasă cu cât este mai dezmembrată, un fotoliu ars şi desfundat îi trezeşte trăiri plastice intense căci nu este “distrugerea cea mai originală formă de creaţie?” se întreba el alături de alţi Noi Realişti din acei ani nebuni ai deceniului şase, când se milita pentru o nouă cauză, pentru a zdruncina din temelii confortul consumatorului modern. Iar atunci când nu erau înţeleşi de marele public, se considerau martiri ai noutăţii, chiar dacă snobii îi adulau, şi toată lumea bună din Paris venea să privească gunoiul adunat de Arman în galeria Iris Clert, să se încânte la vederea unor deşeuri pe care desigur că le puteau vedea şi în faţa propriilor case în caz de grevă a gunoierilor sau măturătorilor de stradă. Aşadar în anii 1960 unele dintre părerile lui extremiste au traumatizat opinia publică pariziană, dar artistul a fost foarte bine primit de muzeele Ţărilor de Jos, cu vederi mai libere şi mai lipsite de prejudecăţi. Oricum, la Paris a persistat multă vreme amintirea scandalului produs de această expoziţie a sa din 1960 intitulată Le Plein („Full up”), în care galeria Clert fusese umplută până în tavan cu “gunoaiele” cele mai diverse. Artist de o mare bogăţie inventivă, el a fost supranumit de unii “le peintre des poubelles” adică pictorul coşurilor de gunoi, constituindu-se într-un adevărat simbol contemporan al antiartei. Arman inventariază, acumulează, după care recrează, casa sa din sudul Franţei devenind cu timpul un adevărat muzeu al deşeurilor.
Datoriile artistice ale lui Arman merg către Schwitters, care l-a ajutat să descopere puterea expresivă a obiectului în sine, aşa cum Marcel Duchamp, a reprezentat întotdeauna pentru el un maestru, un model, un arhetip de comportament moral.
Printre predecesorii noilor realişti în folosirea unor obiecte din realitate pentru a crea altele se numără Picasso, a cărui Capră din perioada interbelică este făcută din elemente disparate: un ghidon de bicicletă – coarnele, un coş vopsit – trupul, sau “Taurul” dintr-un ghidon si o sa de bicicleta. Exemplele ar putea însă să continue şi epoca manieristă oferă unul strălucit în persoana lui Arcimboldo, care asambla elemente ale realităţii pentru a evoca Anotimpurile sau anumite meserii ori preocupări ale Capetelor sale compuse. După cum se spune că marele Leonardo a pictat pe un scut la adolescenţă un monstru alcătuit din diferitele membre ale unor scorpioni şi reptile.
Spre deosebire însă de epocile trecute, secolul douăzeci se foloseşte de cele trei dimensiuni ale spaţiului căruia îi adaugă o a patra – timpul. Învechirea, stricarea obiectelor este astfel foarte importantă, cu toate posibilele ei conotaţii sociale, psihologice, estetice. Dacă Cezar făcea arta din fiare vechi conglomerate în care părţile nu se mai deosebeau unele de altele, noii realişti au lăsat întotdeauna aerul să circule prin configuraţiile lor spaţiale, ce constau la Arman din etalarea unor obiecte de acelaşi fel a căror simplă înşiruire, repectiv multiplicare, este simptomatică. Indivizi în mulţime, o lucrare a artistului din anii ’60, constă din aglomerarea într-un spaţiu dat a sute de ceasuri-cronometru şi busole stricate, de dimensiuni variabile. Pentru ca tot în aceaşi perioadă să pună într-o vitrină de sticlă o grămadă de gunoi: ziare vechi, farfurii sparte, mucuri de ţigară, etc. pentru a reprezenta Marele burghez refuză. Alături de Arman în efortul de a recompune “realitatea”, cu ajutorul obiectelor “apropriate”, însuşite din lumea înconjurătoare s-au aflat şi ceilalţi noi realişti: François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely; Jacques de la Villeglé şi criticul Pierre Restany. Acesta a participat la definirea mişcării în octombrie 1960 şi şase ani mai târziu scria că Arman “nu este nici un post-dadaist întârziat, nici un speculant al insolitului, ci un realist hotărât a arunca o privire nouă asupra lumii şi a-şi traduce viziunea într-un limbaj simplu şi direct”.
Aventura artistului a debutat în 1955 şi s-a desfăşurat după un plan riguros. A început cu ştanţări pe hărtie, numite Cachets (1955-58), a continuat cu Allures în 1959, unde folosea estetic urmele unor obiecte mânjite de cerneală, pentru a-şi găsi stilul în Poubelles, „Coşurile de gunoi”, din 1960. Realizările ulterioare n-au făcut decât să reia găselniţa Acumulărilor, fie că s-au numit Colères (obiecte sparte), Recipiente, Combustii, Poliestere scurse. Totul s-a succedat în perfecta logică a distrugerilor creative într-un limbaj obiectiv, plin de rafinament şi estetism, care câştiga tocmai datorită simplităţii sale riguroase. O inteligenţă clară şi o intuiţie generală se regăsesc în opera sa. Punerea în plan a obiectului determină imaginea finală, iar “gesturile care prezidează acest demers ne privesc pe toţi, sunt simple, definitive, fundamentale, sunt gesturile existenţei, cele prin care ne marcăm din instinct trezirea la conştiinţa lumii” (Pierre Restany).
Pentru filosofii artei există efectul numit teribilità şi chiar în secolul luminilor Edmund Burke a ajuns la concluzia că urâţenia poate fi echivalentă cu sublimul, pusă în legătură cu acele calităţi care trezesc o mare groază. Asta caută oare partizanii gunoiului prin etalarea lui frecventă ca artefact? Dacă Pietro Manzoni îşi provoca publicului cu ale sale “merde d’artiste”, iar Christo, la începuturile sale un nou realist, apela la împachetarea unor obiecte din realitate pentru a le da “conţinut” artistic, astăzi instalaţiile şi configuraţiile plastice sunt pline de obiecte găsite, de ready-made, de fragmente de real în ce poate avea acesta mai sordid şi mai urât. Deseori în decursul ultimilor decenii, “gunoiul” a fost ingredientul nu numai al operelor statice ci şi al celor “jucate” tip performance sau happening, mergând pe principiul că totul se poate folosi şi refolosi într-o relaţie interactivă cu publicul care nu numai vede şi simte ci aude, miroase şi mişcă, toate simţurile devenind participante active la un adevărat festin al artei-acţiune.
De fapt, ce înseamnă gunoiul? Dicţionarul îl defineşte ca “resturi murdare ce se aruncă”. Dar fiecare din aceste “rămăşiţe ale cotidianului”, are încărcătura lui de timp, suflet, patina unei vremi care l-a maturizat şi l-a uzat. Oldenburg a ajuns la marile sale “obiecte de uz curent” confecţionate din materiale diverse plecând tot de la acumulări de lucruri uzate, etalate estetic, pentru că ele sunt încărcate cu memorie. Ruinele sunt impregnate mai mult decât orice de fantomele trecutului, obiectele găsite poartă în ele ceva din viaţa celor care le-au folosit, gunoiul aduce până la urmă o bogăţie simbolică, care în literatură poate deveni chiar practică, vezi romanul lui Dickens, Prietenul nostru comun, sau rubrica faptului divers din diferite ziare ce vorbește despre milionari îmbogăţiţi din gunoie. Şi dacă ne gândim că din combustia gunoiului se poate crea practic energie electrică, devine evident faptul că nu este întâmplătoare folosirea lui până la obsesie în arta contemporană, sub diferite forme care au până la urmă un numitor comun.
Asadar ce reprezintă gunoiul: urât sau sublim, moarte sau viaţă, artă sau non artă, poticnire conceptuală sau idee cu bătaie lungă? Distrugere ori creaţie?
- Termenul “asamblaj” a fost inventat de Jean Dubuffet în 1953 pentru a reprezenta acele lucrări ce depăşeau în anvergură şi conotaţii colajele cubiştilor sau ale dadaiştilor.