Să poţi face artă din orice, să ridici gunoiul la statut de artefact, doar prin titlu şi dispunerea sa în forme mai mult sau mai puţin elaborate, este un demers atât de înrădăcinat în plastica contemporană încât pare să fi existat dintotdeauna. Acum revoluţie plastică ar fi curentul contrar în dialectica artelor frumoase ce cultivă la nesfârşit estetica urâtului, înţepenită ca o placă de patefon pe aceeaşi melodie.
Dacă efectul Cicladelor a fost reatins cu Brâncuşi sau Isamu Naguchi, şi dacă arhaica Venus din Willendorf îşi regăseşte prezenţa voluptuoasă şi fertilă în sculpturi de Niki de Saint Phale, sau în picturile lui Botero, este greu să trasezi cu precizie istoria gunoiului artistic mai departe decât începutul secolului XX. Atunci a apărut ideea că merită să faci arta din orice, să foloseşti obiecte găsite, vechituri redevenite utile prin includerea lor intr-un artefact, resturi de cotidian ce-şi aduc propriul trecut în asamblajul creativ. Un “comerț” gratuit, un troc cu “viaţa” înmagazinată de obiectele-materie primă, aranjate aleatoriu dar sub impulsul legilor estetice, în lucrări pline de înţelesuri.
Asta este ceea ce a făcut Kurt Schwitters în programul său radical, opus convenţionalismului şi numit parodic Merz, de la kommerz, în care de fapt, dadaistul reia o idee a lui Apollinaire poetul efervescent al începutului de secol XX: „Putem picta cu ce vrem, cu pipe, timbre, cărţi poştale sau cărţi de joc, candelabre, bucăţi de muşama, gulere tari, hârtie colorată, jurnale”.
În catalogul expoziţiei sale de la Hanovra, din 1928, Schwitters îşi defineşte pentru prima oară maniera de lucru, ce nu se încadra în vechile -isme ci consta din juxtapunerea creatoare a unor materiale uzate, denumindu-şi tablourile, poemele şi chiar propria persoană Merz cu un cuvânt „decupat întâmplător dintr-un anunţ, Kommerz und Privatbank”.
„De fapt nu înţelegeam de ce nu se poate întrebuinţa pentru tablou, aşa cum sunt întrebuinţate culorile făcute de către negustori, materiale ca bilete vechi de tramvai sau de metrou, bucăţi de lemn spălate de ploi, tichete de garderobă, capete de sfoară, spiţe de bicicletă, într-un cuvânt toate vechiturile care zac prin magazii sau prin gunoaie.
Era, într-o oarecare măsură, un punct de vedere social şi o plăcere personală. Şi mai ales acest din urmă lucru. Noii mele maniere, sprijinită pe principiul folosirii acestor materiale, i-am dat numele Merz. Este a doua silabă din cuvântul Kommerz. Numele l-am luat de la un tablou pe care se putea citi cuvântul Merz, decupat dintr-un anunţ din Kommerz und Privatbank şi lipit printre nişte forme abstracte (…)
Printr-un fel de umanitate a celorlalte părţi ale tabloului, acest cuvânt devenise şi el o parte a tabloului…Şi când am expus pentru prima dată la galeria „Der Sturm”, la Berlin, imaginile mele făcute din hârtie, cu clei, cu cuie….a trebuit să caut un nume generic pentru a desemna această specie nouă. Într-adevăr, tablourile mele nu se încadrau în vechile clasificări ca Expresionism, Cubism, Futurism, sau orice alta.
Aşadar mi-am numit tablourile, pe care le socoteam ca o specie deosebită, tablourile Merz pornind de la cel mai caracteristic. Mai târziu am extins această denumire mai întâi la poezia mea, căci din 1917 scriu poeme, şi în cele din urmă la toată activitatea mea căreia i se potrivea acest nume. Eu însumi în clipa de faţă mă numesc Merz.” (din Pierre Courthion, „Curente şi tendinţe în arta secolului XX”, traducere Maria Carpov).
Pare o joacă şi este conformă cu spiritul ludic si inventiv, reticent la orice normă, al dadaiştilor, grupare din care a făcut parte şi Schwitters, considerat de unii ca ultimul artist Dada.
Totuși, acest absolvent al Academiei de Artă din Dresda, născut la Hanovra în 1887, nu renega cu totul tradiţia, şi, într-o primă etapă îşi câştigase pâinea pictând tablouri realiste, destul de mediocre de altfel. Lucrările lui sunt foarte sculpturale şi cu un stil propriu care le deosebeşte de papiers-collés, colajul adoptat la începutul secolului de cubişti.
Juxtapunând diferite deşeuri ale unor obiecte banale sau de larg consum, cu simţ al esteticului decorativ, intenţie uneori parodică şi migală artizanală, Schwitters dorea „să obţină suma totală a artei sub formele ei variate, combinând arta şi non-arta într-o pictură capabilă să cuprindă lumea întreagă”.
Lucrările sale au un deosebit impact vizual şi mult rafinament coloristic. El arată că nimic nu este vrednic de dispreţ, că totul se poate folosi şi are o încărcătură emoţională.
În opera sa obiectele oricât de banale sunt transfigurate, capătă o nouă dimensiune, căci, aşa cum spunea Schwitters: ”Totul devine artă sub mâinile artistului”. Este ceea ce au încercat să demonstreze mai târziu noii realişti, ca Arman de exemplu, cu tentaţia aproprierilor şi acumulărilor, cu efortul de a introduce mai mult real, mai mult concret, în opera de artă care devine o punte între cotidian şi transcendenţă.
Este până la urmă un imn adus naturii înţeleasă ca „nasci adică devenire, tot ceea ce se mişcă şi se dezvoltă prin forţa proprie, şi unde lumea modernă este cealaltă jumătate, cea datorată omului”.
Juxtapunerea artistică a deşeurilor lumii cotidiene, cu încărcătura lor involuntară de umanitate, este un efort de sinteză plastică a unei realităţi multiple. Opera lui Schwitters anticipează Arta Environment, Arta Informală, picturile combinate ale neo-dadaiştilor postbelici americani de felul lui Rauschenberg şi Arta Săracă din Italia deceniilor 7 şi 8.
Iubirea lui pentru culoare mărturiseşte influenţele de la început din partea expresionismului german şi mai ales a mișcării Der Blaue Reiter a lui Kandinsky şi Franz Marc.
Spre deosebire de opera altor colegi germani de generaţie, cea a lui Schwitters este lipsită de implicaţii politice sau sociale. În ciuda înfloririi contemporane cu el a unor curente ce foloseau câteodată aceleaşi principii conceptuale şi componistice, cum ar fi suprarealismul şi vocaţia lor pentru obiectul găsit, Schwitters, a cărui personalitate plastică îşi găseşte cea mai bună expresie în seria Merz, îşi cultivă cu grijă propriul drum artistic, deosebit de inovator şi cu bătaie lungă în istoria artei.
Revista „Merzbilder” pe care o editează între 1923 şi 1932 este o vitrină a preocupărilor lui artistice unde colaborează cu artişti ca Arp, Lissitzky, Mondrian, Van Doesburg şi alţii. Se poate vedea chiar şi aici apropierea sa de constructiviştii intelectuali.
În aceeaşi perioadă, în locuinţa sa din Hanovra realizează vreme de zece ani un Merzbau, o coloană înălţată în mijlocul unei camere ce a ajuns să traverseze în timp cele trei etaje ale casei din strada Waldhausenstrasse alcătuită din obiecte disparate, combinate şi suprapuse, care din păcate a fost distrusă de o bombă în timpul celui de-al doilea război mondial. Dispariţia ei l-a afectat profund pe acest artist singular, care părăsise Germania pentru a fugi de persecuţiile naziştilor.
Un adevărat poem al neobişnuitului compus din obişnuit, această coloană cu o arhitectură fantastică, intitulată „Construcţie Merz cu Catedrală a insuficienței Erotice”, era considerată de Schwitters o chintesenţă a artei sale, a iubirii lui pentru „lucrul de artă total”, acel Gesamtkunstwerke promovat de Modernism, un deziderat îndragit de secolul XX.
În acord cu aspiraţia sa către universalitate era şi activitatea lui poetică, tipografică şi editorială. In 1919 a scris poemele Anna Blume şi Ursonata: poeme fonetice, metrice, ciudate, pline de nonsensuri stil dada. Si ele sunt în spirit “merz” încercând să pătrundă dincolo de raţional, în zona tainică a iraţionalului.
Pentru Schwitters arta era „un concept primar, sublim ca o zeitate, inexplicabil ca viaţa, imposibil de definit prin cuvinte şi gratuit”. Arta nu are mesaj, ci mesajul ei este chiar arta. Arta nu poate fi nici proletară, nici burgheză, spunea el, ci ea trebuie să cuprindă totul şi să se afirme indiferent unde sau cum.
Schwitters este un homo ludens care îşi păstrează inocenţa şi prospeţimea privirii în modul cum manipulează obiectul comun, cum transcende vizibilul cu sensibilitate, candoare şi imaginaţie pentru a evoca teritoriile indescribtibilului.
Semnificaţia interioară a tablourilor lui rezidă în ordinea artistică impusă deşeurilor inutile şi goale de sens ale vieţii moderne. Au putere magică şi pentru că sunt compuse cu fragmente aruncate de viaţă.
Demersul său nu a fost singular în epocă: Papiers Colles colajul inaugurat de Picasso în 1912 constă din lipirea pe o pânză a unor tăieturi de ziare vechi, iar Bracque va proceda la fel cu fâşii de tapiserie imitând lemnul. Tot Picasso va face o capră din diverse materiale, iar Tatlin agaţă o scândură printre diferite bucăţi de lemn, de fier, de sticlă şi o cutie de tablă.