La Caravaggio sfinții urcă din stradă direct pe pânză

29 septembrie 1571 – 18 iulie 1610

Tiţian murea în 1576, Veronese în 1588, Tintoretto în 1594, Carracci în 1609 şi Caravaggio în 1610.

În decursul ultimelor decenii ale secolului al XVI-lea, Roma recuperează rolul de capitală a artei pe care îl pierduse după jefuirea sa de către trupele lui Carol al V-lea în 1527. Papalitatea patrona artele cu liberalitate pentru a face din Cetatea Eternă cel mai frumos oraş din lumea creştină “spre gloria Domnului şi a Bisericii”, campanie începută în 1585. Apariţia stilului baroc¹ se poate explica fie în termeni de alternanţă stilistică (Wölfflin), fie în termeni doctrinari, ca răspuns la principile religioase ale Contra Reformei (Weisbach). Concluziile Consiliului de la Trento (1545-1563), ca şi recomandările propagate de noile ordine religioase (Iezuiţii) cereau opere de artă clare şi uşor de înţeles, care să slujească la stimularea emoţională a pietăţii, fiind verosimile adică “realiste”. Noul stil vroia să contracareze artificiul, intelectualismul rece şi complexitatea Manierismului târziu. Deşi pictura lui Caravaggio răspundea exigenţelor noului gust, ea s-a confruntat cu multe dificultăţi înainte de a fi acceptată de epoca sa. Unele dintre tablourile lui duc cu gândul la ficţiunea teatrului, la caracteristicile unui “tablou însufleţit” mai degrabă decât la realitatea străzii. Realismul său s-ar putea numi naturalism. Totuși subiectele religioase sunt tratate ca episoade ale celei mai obişnuite şi mai umile vieţi cotidiene. Sfinții urcă pe pânză direct din colbul străzilor, cu unghii murdare și fețe ridate de trudă, iar chinurile ori asceza lor, frământările sufletești și elevația morală aparțin unor oameni în carne și oase, nu reflecției unor idei.

La Caravaggio, misterul credinţei nu este revelat printr-o speculaţie intelectuală ci spontan printr-o experienţă interioară accesibilă tuturor oamenilor. Tablourile lui sunt încărcate de un creştinism simplu, fără pretenţii teologice, care îi seduce atât pe catolicii cât şi pe protestanţi. Aşa se explică influenţa profundă pe care a avut-o asupra lui Rembrandt, artist religios al nordului protestant.

“Coborârea în mormânt”, din 1602-03, tablou aflat la Muzeele Vaticane, reunește participanții (Iisus, Sfânta Fecioară, Nicodemus, Apostolul Ioan, Maria Magdalena și Maria, mama lui Iacob cel tânăr) într-o compozitie dinamică, dramatică, monumentală. Grupul de figuri este structurat într-un mod riguros simetric pe piatra mormântului, care iese în diagonală din adâncimea lucrării. Compoziția descendenta în stânga, încadrează bocetul Sfintei Fecioare, iar celelalte personaje apar copleșite de durere, necosmetizate, vulnerabile, umane.

Caravaggio nu numai că a inventat o nouă tehnică, ci mai degrabă a propus un nou mod de a concepe şi de a folosi pictura. Desprinderea de arta creştină nu se limitează la el la alegerea temelor; el introduce păgânismul chiar în modul de a gândi subiectul, chiar dacă acesta se referă la ilustrarea vieţii unui sfânt. Realismul uneori brutal, accentuat expresiv, este un pretext de a se apropia de adevărul vieţii trăite de publicul căruia i se adresează. La el este evidentă detaşarea de atitudinile adoptate de artiştii din Evul Mediu.

„Convertirea Sfântului Matei” se află în capela Contarelli din biserica San Luigi dei Francesi, la Roma, comanda datorata primului său mecena cardinalul del Monte. Lucrarea a fost pictată de Caravaggio pe la 1599 pentru Mathieu Contrel, care ii descrisese în detaliu ce dorea. Matei era un evreu care lucra pentru romani ca perceptor. El a fost chemat de Iisus, după cum spune el însuși, în timp ce își făcea meseria, foarte antipatizata de oameni. Scena pictată de Caravaggio are loc într-o încăpere unde pătrunde lumina printr-o usa deschisa odată cu doua personaje între care îl recunoaștem pe Iisus prin halo-ul subțire de deasupra capului. Acesta îl cheamă pe Matei, care se arată surprins în vreme ce ceilalți sunt fie preocupați de numărarea banilor, opunând materialismul profesiei lor abnegatiei credinței, fie se simt atrași de Chemare. Conform preceptelor pe care Contrareforma le-a impus pictorilor de imagini sacre, Iisus și Sfântul Petru trebuie să fie pictati desculți. Absența încălțămintei servește pentru a sublinia idealul sărăciei la care trebuie să se conformeze Biserica Catolică. Lumina este adevărata protagonistă a tabloului, la modul simbolic, ca revelație, și la modul tehnic, din trei surse: o lumină rarefiată se filtrează prin fereastră, o lumină mai puternică vine de sus și îi luminează pe cei cinci oameni, alta însoțește gestul lui Hristos și este o manifestare a supranaturalului.

Convertirea Sfantului Matei (detaliu). Momentul în care Evanghelistul, colectorul de taxe este întrerupt în activitatea sa de Chemarea Mântuitorului și are un moment de îndoială ca si cum ar spune : “Pe mine mă vrei?”

Caravaggio foloseşte mijloace fizice, elemente materiale ce nu mai sunt simple accesorii ci devin participante active în economia tabloului: lumina de exemplu nu mai are caracterul impersonal, celest din operele primitivilor, ea joacă un rol efectiv, este o prezenţă care modelează formele, accentuează contrastele, dramatizează efectele. De cele mai multe ori, din exterior, fasciculele de lumină se proiectează brusc în întunericul tabloului creând o lume reală modelată cu precizie, care totodată rămâne exterioara faţă de spectator. Gesturile au pierdut simplitatea uneori stângace a personajelor sacre, ele aparţin acum unei umanităţi vii, obişnuită cu truda şi nevoile zilnice: muşchii subliniază efortul sau oboseala şi insistă, chiar la personajele cele mai sfinte, asupra condiţiilor fizice si psihologice ale momentului. Deja veneţienii dăduseră culorii şi luminii această putere de sugestie, și oamenilor o prezenţă inspirată din lumea celor vii. Caravaggio accentuează şi mai mult acest caracter şi propune astfel o nouă concepţie a lirismului plastic care le oferă artiştilor o infinitate de posibilităţi. Făcând asta, Caravaggio a realizat fără îndoială o adevărată revoluţie, care a avut impact tocmai pentru că era aşteptată, pentru că şi la alţi artişti, care l-au precedat sau îi sunt contemporani, se găsesc veleităţi similare: la veneţieni şi chiar la Leonardo şi Michelangelo care înaintea lui au experimentat posibilităţile clarobscurului. Odată cu el însă acesta a luat proporţiile unui sistem, şi se foloseşte termenul de caravagism pentru a explica mişcarea care l-a folosit în toată Europa. Folosindu-se de parghiile clarobscursului, tenebrismul lui Caravaggio este exploziv, nu mai are nevoie de perspectivă pentru a crea volume, acestea sunt sculptate de lumină, sentimentele, trăirile personajelor sunt evidențiate de aceasta. Patimile sunt cu atât mai reale cu cât aparțin cotidianului trăit de modelele pictorului. Revoluția majoră pe care o înfăptuiește Caravaggio în arta sa este folosirea oamenilor obișnuiți in Teatrul intens al picturii sale. În tinerețe, cineva l-a întrebat arătându-i o sculptură antică: ” ce poti învăța de aici”, la care el a răspuns “nimic cei care ma învață sunt oamenii de pe stradă, din taverne, oamenii în carne și oase”.

Răstignirea Sfântului Petru, se afla in Capela Cesari, din biserica Santa Maria del Popolo. Trei figuri întunecate, cu fețele ascunse, ridică crucea pe care a fost rastignit Apostolul cu capul în jos, cu cuie uriașe înfipte în maini si picioare. Sfântul Petru al lui Caravaggio nu este un martir eroic, ca la Michelangelo, ci un bătrân care suferă de durere și care simte angoasa morții. Pe un câmp pietros, noaptea, se profilează figurile centrale, puternic iluminate, cu o explozie de galben, mușchi în tensiune, fețe hidoase ducând la îndeplinire execuția deplorabilă.

Caravaggio poartă numele satului unde s-a născut în apropierea oraşului Milano pe 28 septembrie 1573. Michelangelo Merisi Amerighi a fost fiul unui arhitect si intendent al ducelui de Caravaggio, Fermo Merisi și al Luciei Oratoria. Ramane orfan de timpuriu. Pe la opt ani intră ucenic la un discipol al lui Tizian puţin important, pictorul milanez Simone Peterzano, Probabil în 1592 își părăsește ținutul natal cunoscut ca “patria tâlharilor și asasinilor” pentru a ajunge la Roma, unde intră într-o clică a spadasinilor și pictorilor care trăiesc “fara teama sau speranța”, pentru că nu au nimic de pierdut, şi supravieţuieşte pe bază de mici comenzi. Prietenia cu Cesare Arpino, pictorul şi negustorul cel mai solicitat din Roma epocii îi aduce o oarecare recunoaştere si puţină independenţă economică. Are însă o fire violentă, este pus pe scandal, frecventează tavernele rău famate, este mereu gata să scoată pumnalul. Probabil bisexual, îi plac tinerii grăsuți și frumoși pe care îi va folosi ca modele în picturile sale. În 1603 intră pentru scurt timp la închisoare, reclamat de un confrate. Este genial șii tot mai apreciat de patroni bogati, precum Cardinalul del Monte dar temperamentul coleric nu se dezminte, e bătăuș, gata de harță, și cum era de așteptat ajunge să omoare un om, pe Ranuccio Tomassoni. Motivele nu se cunosc cu exactitate, unii spun ca cearta a venit de la o femeie, soția lui Tomassoni, Lavinia, pe care Caravaggio și-o dorea pentru el. Nu-i mai rămâne decât să fugă din Roma. Caută refugiu în alte locuri: Neapole, Malta și Sicilia. În Malta face mai multe portrete ale Marelui Maestru Alof de Wignacourt. Este chiar primit în Ordinul Ioaniților, fiind înnobilat “Cavaliere d’obeddineza”, dar doar pentru scurtă vreme, până se află de crima comisă… Deși fugar, Caravaggio a continuat să lucreze. La Neapole a pictat “Madona Rozariului”, apoi “Cele șapte opere de caritate” pentru Biserica Pio Monte della Misericordia. La Malta picteaza “Tăierea capului Sf. Ioan Botezătorul” pentru Catedrala din La Valletta. În 1608 are o noua răfuieli cu unul dintre cavalerii seniori ai Ordinului, Giovanni Rodomonte Roero, care nu îl va ierta, deși pictorul intră la pușcărie, din care evadează, ci îl va urmări și răni într-un atac. În vremea asta, prietenii lui interveneau pe lângă Papă pentru a-i obține iertarea pentru crimă. Astfel, Caravaggio hotărăște să se întoarcă la Roma, prin Neapole. Aici îi ajunge amnistierea Papei. Se îmbarcă spre Roma, coboară la Palo, unde corabia sa făcuse o oprire, și este arestat fiind confundat cu altcineva. După eliberare, se îndreaptă spre Porto Ercole, unde moare de malarie pe 18 iulie 1610.

Etapele vieţii sale rătăcitoare, plină de lumini şi umbre se reflectă în pictura sa, tot așa, contactul cu violența face ca scenele în care aceasta apare, sau suferințele extreme ale unora din personajele sale sa fie atât de bine redate. Spre 1600 cromatica luminoasă este înlocuită aproape fără tranziţie de clarobscur, al cărui dinamism intră în rezonanţă cu conţinutul. După perioada petrecută la Malta pictează mai repede, ca și cum s-ar grăbi in fața destinului, de aceea pensulaţia sa îşi pierde densitatea omogenă și fondul întunecat al tabloului este integrat într-un clarobscur mai puţin compact şi mai contrastant care nu mai este doar reprezentarea luminii şi umbrei ci indiciul unei interiorizări crescande.

Cu “Buona Ventura” (Ghicitoarea în palma), Caravaggio a introdus în pictura italiană o temă de gen în jurul anului 1595, o scenă din viața de zi cu zi care încearcă să instruiască observatorul atent. Un tânăr îmbrăcat ca un dandy, fără experiență de viață, își întinde mâna dreaptă către o tânără cu ochi adânci pentru a-i citi soarta, in timp ce îi subtilizează inelul. O lecție morală ambalată într-o pictură vaporoasă și lipsită de dramatismul febril al lucrărilor religioase. Aceasta primă versiune a fost pobabil pictată cand Caravaggio frecventa atelierul lui Cavalier d’Arpino. Potrivit lui Giovanni Pietro Bellori, unul dintre primii lui biografi, pictorul a întâlnit țiganca pe stradă și a folosit-o ca model, ca să arate că inspirația poate veni și de la subiecte cotidiene, de la ființe umile, fără sa fie nevoie sa te raportezi mereu la maeștrii trecutului. “La Buona Ventura” a fost cumpărată de Cardinalul Francesco Maria Del Monte – primul mecena roman important al artistului. O lucrare dinaintea clarobscurului, dar având deja atmosfera teatrală dată de lumină, care pune în evidență personajele și fondul cu căderea sa oblică creând o dinamică a spațiului.

“Ghicitoarea în palmă”, 1595. Paris, Muzeul Luvru. Tabloul arată o ghicitoare în palmă țigancă și un tânăr avut care nu observă când femeia îi fură inelul în timp ce îi citește liniile mâinii.

“Nec abest gloria proximae huic fiscellae, et qua flores micant. Fecit eam Michael Angelus Caravagensis Romae nactus auctoritatem, volueramque ego fiscellam huic aliam habere similem, sed cum huis pulchriyudinem, incomparabilemque excellentiam assequeretur nemo, solitaria relicta est”. (Un coș din care fac cu ochiul diverse flori nu este lipsit de merit. Michelangelo da Caravaggio l-a pictat, ceea ce i-a adus o faimă considerabilă la Roma. Personal mi-aș fi dorit să am un astfel de coș, dar e unic, pentru că nimeni nu a mai atins frumusețea sa incomparabilă) Cu aceste cuvinte, cardinalul Federico Borromeo a descris coșul cu fructe pictat de Caravaggio.

*Versiunea de la National Gallery, 1593-1594 și cea de la Fondazione Roberto Longhi, 1594-1596*

*Capul Meduzei. O imagine a Spaimei. Este posibil ca accesele sale de furie să se datoreze și plumbului pe care îl folosea mult în amestecul de pigmenți cu care picta.*

“Cina de la Emaus”, 1596-1602, Galeria Natională, Londra. Sfântul Marcu spune că Iisus li s-a arătat celor doi ucenici „sub o altă fata”, aici oarecum dolofană și ușor feminină. Caravaggio îl reprezintă tânăr, fără barbă, cum era matur la vârsta răstignirii sale. Hangiul contemplă interesat, dar fără să înțeleagă confuzia discipolilor. Lumina venită de sus, stanga, nu este doar iluminare, ci și parabolă. Modelează lucrurile și le face vizibile, dar în același timp este o imagine spirituală a revelației, a apariției care va dispărea în clipa următoare. Tensiunea mesenilor este contracarată de echilibrul mesei pe care pictorul a etalat o natură moartă cu pahare, tacâmuri, fructe, o păsăre fripta, paine și struguri.

Pentru a înțelege locul pe care Caravaggio îl ocupă în istoria artei, trebuie mai întâi să luăm în considerare modul său revoluționar, fără egal, de a trata temele iconografice tradiționale, fie că sunt sacre sau profane. Bacchusul său nu mai este o divinitate Olimpiană ca în Renaștere și Manierism ci un tânăr efeminat și machiat, care își întoarce fața spre noi, oferind vin cu un gest familiar … și cu unghiile murdare. Un individ obișnuit deghizat în Bacchus, cu o atitudine jucăuș languroasă, misterioasă și cu o urmă de plictiseală.

Note:

Semnificaţia iniţială a cuvântului “baroc” de neregulat, tulburat, grotesc, aidoma unei perle imperfecte, este perimată. Secolul al XVII-lea, al apoteozei barocului, este cel al puterii orgolioase a omului, timpul în care acesta, sigur de sine, îşi impune voinţa şi începe să măsoare, să analizeze forţele care l-au dominat până atunci. Treptat, în Evul Mediu şi în Renaştere omul a făcut descoperiri ce-i revelau secretele lumii în care trăia. El devine stăpânul lucid, voluntar al evenimentelor. Fenomenele naturale îi par inteligibile şi posibil de a fi dominate și folosite într-o bună zi. Secolul al XVI-lea i-a dăruit omului o lume la dimensiunile sale reale: pământul a devenit rotund şi limitele îi sunt cunoscute. Secolul al XVII-lea vrea să pună lucrurile în ordine. Poate să privească trecutul cu indulgenţă de la înălţimea cunoştinţelor recent dobândite prin progresul ştiinţei şi al politicii. Noilor idei ale filosofilor şi matematicienilor le corespund concepţii sociale şi artistice originale.

Leave a Comment Cancel Reply