Partea I-a
O vanitas este o lecţie moralizatoare despre trecerea tuturor lucrurilor, în care senzualitatea plăcerilor lumeşti, personificate de flori, fructe, vase elegante este contrabalansată de suflul neantului, al distrugerii anunţate, sugerat de simboluri ale trecerii, consumării, timpului: un pahar spart, un fruct ros de un vierme, o floare ofilită, un ceas, o clepsidră, o lumânare, rămăşiţele unui ospăţ, un craniu etc.
Aceste naturi moarte ale barocului olandez si spaniol mai ales, dar şi compoziţiile moderne ale unui Dali, Magritte sau Pierre Roy, îşi datorează efectul modului cum sunt prezentate şi asociate obiectele descrise în sine cu minuţie naturalistă.
Vanităţile nu desfigurează niciodată obiectele, ci le lasă materialitatea exactă, şi cu atât mai dureroasă pentru că este sortită pieirii. Încărcătura nu este exterioară, ci interioară, sub forma unui sentiment subtil ce însufleţeşte tabloul, creând o punte de suflet cu privitorul mai mult poate decât în picturile ce înfăţişează într-un fel sau altul triumful morţii, şi unde realitatea este deformată.
Un spirit etern romantic, de dulce durere, sau tristă plăcere străbate vanităţile aureolându-le straniu. Realitatea de toate zilele este până la urmă cea mai dramatică dovadă a misterului din spatele aparenţelor, a frumuseţii perisabile, a urâtului din sublim, şi poate a speranţei ce rămâne pe fundul Cutiei Pandorei.
“A canker in the rose”, scria Shakespeare într-un sonet, şi cuvintele sale dureros de plastice conturează o temă iubită de lumea barocă a secolului al XVII-lea. Viermele/putreziciunea din rod este germenul timpului, prezent în fiinţe şi lucruri, al distrugerii ca apanaj al oricărei creaţii materiale, un memento mori ce face prin contrast şi mai acută necesitatea unui carpe diem. Barocul teatralizează prin excelenţă, îşi trage seva din contraste, din termeni care se opun în aparenţă, pentru ca în esenţă să fie aproape sinonimi, căci viaţa şi moartea, echivalente, pot fi versul şi reversul visului.
Cu orice prilej, arta care urmeaza Renaşterii ce punea pe culmile idealurilor sale estetice omul caută să-i amintească bietului muritor de fragilitatea sa prea puţin demiurgică: el este o trestie gânditoare, după cuvintele lui Pascal.
Într-un tablou de Frans Hals, la Galeria Naţională din Londra, un Tânăr ţine în mână un craniu. Este un motiv frecvent întâlnit în pictura secolului al XVII-lea, mai ales în arta olandeză. Un fel de disertaţie plastică asupra temei deşertăciunii, a vieţii trecătoare şi a morţii inexorabile. La Hals, bărbatul din tablou pare un Hamlet adresându-se unui interlocutor invizibil, cu cuvintele mitice: „a fi sau a nu fi / aceasta-i întrebarea” pe care tânărul prinţ al Danemarcei le rostea ţinând în mână craniul lui Yorick, bufonul de la curtea tatălui său, într-o meditaţie profundă asupra existenţei omului pe pământ şi a necunoscutului de dincolo de moarte, magistral redată de Shakespeare.
Tot la National Gallery, în tabloul Ambasadorii, Holbein cel tânăr, pictorul oficial al lui Henric al VIII-lea începând din 1532, se foloseşte de câteva elemente pentru a sugera amara vanitate a oamenilor încrezători în destinul lor dar neputincioşi în faţa morţii: un craniu sub forma unei anamorfoze, aşezat la picioarele ambasadorului Franţei în Anglia, Jean Dinteville, coardele rupte ale lirei, ceasul şi astrolabii, ca simboluri ale timpului. Prezenţa hârcii ca simbol al morţii într-un tablou nu este însă nouă şi meditaţia asupra trecerii timpului şi a viermelui ascuns în roza vieţii apare deseori atât în gravurile cât şi în poemele vremii.
Ducele de Guise s-a stins sub un pumnal asasin fredonând „Mignonne allons voir si la rose…”, versurile lui Ronsard, populare în vremea sa, vorbind despre cât sunt de trecătoare toate pe pământ.
„Mignonne, allons voir si la rose Qui ce matin avait déclose Sa robe de pourpre au soleil A point perdu cette vêprée Les plis de sa robe pourprée, Et son teint au votre pareil. Las ! Voyez comme en peu d’espace Mignonne, elle a dessus la place Hélas ses beautés laissées choir ! Ah vraiment maraître nature, Puis qu’une telle fleur ne dure Que du matin jusqu’au soir. Donc, si vous me croyez mignonne, Tandis que votre âge fleuronne En sa plus verte nouveauté Cueillez, cueillez votre jeunesse Comme à cette fleur, la veillesse Fera ternir votre beauté. » Jean de Ronsard (1524 -1585)
În unele tablouri, craniul aşezat la picioarele crucii lui Isus aminteşte de Adam şi de păcatul originar ce a dus la alungarea primilor oameni din Eden şi i-a făcut muritori, le-a dat aşadar Timpul.
În altele, hârca este obiectul meditaţiei sfinţilor, mai ales a Sfântului Ieronim, care întrupează prin munca sa de traducător şi mesager joncţiunea între gândirea creştină şi frumuseţea formală a culturii păgâne.
Adeseori, craniul apare în compoziţii reprezentând-o pe Maria Magdalena, amintind de păcatele cărnii pe care sfânta le-a cunoscut înainte de a se converti la credinţă. Tinereţea este vanitoasă şi mândră de nurii ei, pentru o tânără fată timpul pare că nu există, bătrâneţea vine doar pentru ceilalţi, de aceea ea este înfăţişată deseori privindu-se într-o oglindă, străjuită de o bătrână descărnată, simbol al trecerii, al sfârşitului – acelaşi pentru toţi muritorii. Sau ca într-un desen de Munch, unde o fecioară îmbrăţişează un schelet.
În funcţie de epoci şi ţări, Moartea a luat diferite forme, ea participând la Triumful Morţii, sau la Dansul macabru, ori la „Întâlnirea celor trei morţi cu cei trei vii”, ca o creatură fantastică, descărnată, scheletică, înarmată cu o coasă sau doar cu propria hidoşenie, strigoi al lumii de dincolo, vestitor în antichitate al unui memento vivere, sau ca tigvă ce repetă veşnic memento mori, în tablourile moralizatoare. Spaima de moarte a hrănit arta fantastică în toate timpurile, necunoscutul lumii de dincolo a aţâţat imaginaţia artiştilor şi oamenilor de rând, a îngrozit atrăgând, a avut perfidia dulce a unui sărut de gheaţă şi totodată fierbinte.
„Te priveşti în oglindă şi chiar te tutuieşti încrezător, oglinda nu are ramă, nu începe şi nu se sfârşeşte, sau poate da, are o ramă aurită cu grijă, dar sticla nu e de calitate şi imaginea pe care o vezi în ea îţi redă trăsăturile amare şi scofâlcite, palide ca şi cum ai fi dormit rău, poate că îţi arată faţa uimită a unui mort care încă mai are întipărit pe chip rictusul fricii de moarte, poate eşti mort chiar tu dar nu ştii asta, nici morţii nu ştiu că sunt morţi, nu ştiu nimic”. Camilo Jose Cela, San Camilo 1936.
Scheletul fantastic se găseşte în India, în Tibet, în Europa. Mulţimea înfricoşătoare a morţilor ce se năpusteşte asupra celor vii în Triumful morţii de Breugel cheamă la judecată, arătând diferite feluri de moarte, prin înec, spânzurătoare, decapitare, în bătălie, dar ceea ce este mai cumplit în tablou este certitudinea agresivă a sfârşitului neîndurător, inevitabil, indiferent de timp şi spaţiu, pentru săraci şi bogaţi deopotrivă.
Nu este viermele insidios ce apare dintre flori, nici craniul frumos împodobit cu muguri şi petale ca o nouă înflorire la viaţă, ce sfidează sfârşitul perpetuu, continuu, gratuit. Nu este pur şi simplu vanitate ci infern afirmativ, grotesc în dezlănţuirea lui, dureros în realitatea sa imaginară, adevărat la modul simbolic, căci trăim într-un univers unde numărul morţilor din toate timpurile îl depăşeşte cu mult pe cel al celor vii. Nu este doar un semnal de alarmă ca într-o vanitas, ci un coşmar palpabil, care înfricoşând, nu-ţi dă răgazul meditaţiei. Poate că tocmai acesta este avantajul uimirii şi emoţiei de a desluşi adevăruri etern umane în simpla şi totodată complicata alăturare a unor obiecte într-o natură statică pe tema deşertăciunii, vremelniciei omului pe pământ.
Naturile moarte olandeze se numeau în secolul al XVII-lea stilleven, adică „vieţi liniştite”, şi numele arată dorinţa artiştilor de a ajunge la o înţelepciune stoică şi la liniştea sufletească prin reflectarea naturii lucrurilor surprinsă cu ajutorul observaţiei şi stăpânirii realităţii sugerată de filosofia lui Bacon.
„Vanitatea este profund ancorată în sufletul omului, spunea Pascal. Şi un soldat, un bucătar, un grăjdar se laudă şi îşi doresc admiratori; aşijderi filosofii, şi scriitorii doresc gloria de a fi scris, iar cei ce citesc, aprecierea că au făcut-o”…Există vanitatea ştiinţei, dar şi a puterii. Iar vanităţile ce atrag atenţia asupra perisabilităţii vieţii terestre, aduc în acelaşi timp un imn de glorie frumuseţilor ei.
Denunţând tot felul de vanităţi, pictorii ating culmea vanităţii, în trompe l’oeil-uri savante, în care tabloul devine o prezenţă, îşi iese practic din ramă, creând un spaţiu iluzoriu, o nouă dimensiune, unde viaţa şi moartea sunt ambivalente. Iar scheletul devine „obsesie anatomică”, arătând preocupările ştiinţifice ale lumii baroce.
Întrebându-se despre moarte, se întreabă despre viaţă, despre cum să învingă sfârşitul, cum să dezlege misterele firii şi astfel să găsească elixirul „tinereţii fără bătrâneţe”.
Cum „să calce peste timp”. Paradoxal, morala conţinută în vanităţi este un catharsis. Odată acceptată taina, se pot găsi mijloacele de a o desluşi. Moartea devine la fel de vulnerabilă ca şi natura în mijlocul căreia este înfăţişată. Şi ea este învinsă în scenele de gen, epicureene, din aceeaşi pictură olandeză a barocului, ce fac apologia vieţii.
Urmeaza partea a II-a: analiza tabloului spaniolului Antonio de Pereda (secolul XVII), “Visul Cavalerului”
Of course, what a great site and informative posts, I will add backlink bookmark this site? Regards, Reader.
Yes! Finally someone writes about website.