Max Ernst pictează cu zațul viselor

Alături de Salvador Dalì, René Magritte sau Yves Tanguy, germanul Max Ernst este unul dintre reprezentanții de frunte ai suprarealismului, cu o opera densă și complexă, ce a știut sa dea realitate mitului și profunzimi filosofice imaginii plastice.

Max Ernst s-a născut la Brühl, langa Köln în 1891 și a urmat cursuri de filosofie la Universitatea din Bonn din 1909 până în 1911. Era al treilea dintre cei nouă copii ai unei familii catolice din clasa de mijloc. Tatăl, Philipp, era pictor amator si profesor la o scoala de surdo-muti.

În primii ani ai razboiului Max este puternic atras de mișcarea dadaistă ce se născuse la Zürich dintr-o nevoie spirituala de “a căuta o arta elementara ce ar putea salva oamenii de nebunia acelei vremi, restabilind echilibrul între cer și infern” cum se exprima sculptorul alzacian Hans Arp. Acesta era unul dintre promotorii artei dada, împreună cu românii Tristan Tzara, Marcel Iancu și scriitorii germani Hugo Ball și Richard Huelsenbeck.

Dupa Marele Razboi în care ia parte activă la lupte fiind chiar rănit, Max Ernst fondează grupul dadaist din Köln și publică împreună cu Arp și Baargold revista Die Schammade. In opera sa în care apăruseră deja peisajele onirice în cheie fantastică cu rapeluri tragice la timpul absurd al războiului căruia îi fusese martor. Arta devine instrumentul prin care își poate comunica angoasa existențială, redimensionând realitatea, centrând-o într-o psihologie cosmică a umanului și naturii.

Structura personalității sale, formația sa ca filosof, conștientizarea acută prin participare directă la drama războiului, cu dezechilibrul sau politico-social-uman, calitatea de mister si introspecție a artei sale, l-au facut pe Ernst să se alăture suprarealismului care începuse să se dezvolte din 1922, la Paris, chiar în sânul dadaismului.

Poeți, pictori, scriitori recunosc alături de Freud existența unor zone profunde, misterioase ale psihicului uman, au repercursiuni asupra reacțiilor omului și consideră că acestea pot fi sondate prin intermediul unei arte ce promoveaza “automatismul psihic, dictarea gândirii în absența oricărui control exercitat de rațiune, dincolo de orice preocupare estetică sau morală”, cum se exprima Andre Breton în Manifestul Suprarealist apărut în 1924.

Într-o pânză din 1922, Ernst își înfățișează confrații întru înțelegerea suprarealistă a artei, alături de Rafael și Dostoievski: este vorba de Breton, Eluard, Aragon, Soupault, Desnos, Peret, Crevel, Arp, De Chirico.

In cartea sa Le surrealisme et la peinture  din 1928, Breton, teoreticianul grupului îl definește pe Ernst arătând că lumea pe care acesta o dezvăluie pe pânză, prin pictură, colaj sau o tehnica de hașurare numită “frottage”, aparține unei planete în care dimensiunile nu corespund prin grandiosul lor obișnuitului de pe pământ.

“El aducea cu sine bucățile de nereconstituit ale labirintului. Era ceva precum jocul migălos al creațiunii: toate piesele căutau să își descopere noi afinități”. (Andre Breton)

Pictorii suprarealisti foloseau imaginile detaliate ale realului pentru a configura o lume ireala, plină de reverberații cosmice, cu un nadir latent al obsesiilor, al complexelor subconștientului uman. Asa cum în trecut Leonardo da Vinci reușise să dea o notă înfricoșătoare unui scut pe care pictase un balaur din diferite mădulare caracteristice câte unei specii, tot asa Ernst, de exemplu, pătrunde necunoscutul cu ajutorul cunoscutului, ajunge la supra-natură folosind însăși natura, forme știute cărora le dă o noua semnificație. Asa sunt peisajele sale, unde pădurea este fondul luminos sau tenebros pentru păsări, ce pot simboliza libertatea sau absenta acesteia, plante sau animale ca niste himere.

Ernst amesteca regnurile si foloseste diverse combinații de elemente plastice, fiinte ciudate, mai ales zburatoare, sau cercul ca semn astrologic/ geometric configurand ochiul, planeta. Se spune ca în unele opere “cercul este chiar ochiul artistului, ce vrea astfel să își arunce privirea în interiorul propriei opere sau în exteriorul ei”.

Opera lui Ernst este mai putin agresivă decat a lui Dalì, mai puțin selenara decât a lui Tanguy, imaginativă în sensul fantasticului dar cu o picturalitate proprie care se accentuează în a doua fază a creației, dupa sejurul în America, între 1941 si 1949.

Încă din vremea Salonului de Toamnă de la Berlin din 1913, Ernst, un autodidact în ale picturii își dovedește sensibilitatea și mai ales putința de a transpune plastic o serie de tensiuni interioare, fructe ale unei manii contra stereotipurilor esteticii și tehnicii traditionale.

Spuneam mai devreme ca una dintre tehnicile folosite de Ernst la începutul perioadei sale suprarealiste este colajul. De origine cubistă, acesta este folosit de artistul german cu metoda și aplomb, prin juxtapunerea unor decopaje de fotografii, ilustrații de texte, aparținând celor mai diferite domenii, cu o notă anecdotică sau descriptivă, întotdeauna supusă hazardului, pentru crearea sau mai bine zis descoperirea prin artă a unui univers complementar, alternativ sau suplimentar verosimil și adevărat.

În lucrări ca Femeia cu o suta de capete, gravuri cu subtitlu din 1929 sau O săptămână de bunăvoința din 1934, artistul apasă pe acceleratorul seducției, sfidând hazardul și provocând spectatorul sa pătrundă “înțelesurile fantastice, grotești, patetice, sentimentale” din spatele celor mai inocente reprezentări grafice”.

Altădată, Ernst folosește tehnica “frottage-ului” în care se regăsește automatismul recomandat de suprarealiști. Ea constă din hașurarea cu creionul pe o hârtie plasată pe o textură de un anume tip. Astfel sunt reliefate diferitele granulații, suprafața lemnului, nervurile frunzelor, trama unei țesături, structura unui fragment de zid, etc. care ulterior sunt completate, combinate de pictor în sensul înțelesului pe care mișcarea întâmplătoare a mâinii și a creionului le evidențiase, ducând la apariții misterioase, plante, păsări, animale stranii, peisaje imaginare.

Acest procedeu amintește de vremea Renașterii când artiștii obișnuiau să descifreze imaginile pe care hazardul le imprimase pe vreun zid scorojit, urmele scuipatului, al altor fluide organice. O tehnica ce-și poate afla într-un fel asemănarea în privirea iscoditoare pe care copiii, visătorii și unii bolnavi o aruncă formelor momentane și întâmplătoare pe care le iau norii sub puterea vântului ori culoarea proaspătă dintre doua pagini suprapuse.

Poetica lui Ernst este însă plenară începând din a doua jumatate a anilor ’30. Nimfa Echo, Napoleon în deșert, (1941), Ochi ai tăcerii (1944) Europa dupa potop (1942) si foarte multe alte lucrări, prezente în Musee americane sau în colecția soției sale, bogata Peggy Guggenheim, toate sunt o incursiune în irealul cel mai real, sau în realul cel mai bogat în dimensiuni interioare.

Gustul lui Ernst pentru analiză se manifestă în obiectivitatea cu care subiectivizează plastic cercetările sale empirice despre minerale, plante, insecte. Cum spunea un critic, “regnurile se confundă pe o planetă în efervescență” prin forme libere dar coerente plastic, ce traseaza parcă calderonianul “viața e vis al morții eterne”. Un baroc reținut, o opulență metodică, un mister incisiv, penetrant, învăluitor, spectatorul e sedus de tabloul ce îi facilitează parcă pătrunderea în interiorul unor lumi alternative prin franje de lumină bine potrivite între straturi de întuneric, ca cele dintr-o pădure primordială, virgină, populată de păsări, întruchipări ale timpului și ale destinului, personificări ale unor zeități monstruoase și primitive.