“… Vanitas vanitatum omnia vanitas… Partea a II-a
Am ales pentru ilustrare a preocupărilor ce marcau veacul al XVII-lea o lucrare a artistului spaniol Antonio de Pereda: relativ puţin cunoscut, el este contemporanul lui Velazquez (la care găsim uneori mai subtil reprezentat jocul esenţelor şi al apararenţelor, iar în „las Meninas” frumos analizat de Foucoult în Cuvintele şi lucrurile din 1966, apare conceptul de „reprezentare”, în care ideile reprezintă lucruri, ordonate într-o structură de semne, ce se pot autoreflecta aşa cum pictorul îşi realizează autoportretul iar perechea regală este surprinsă în oglindă).
În tabloul lui Pereda, un tânăr nobil a adormit într-un jilţ, în stânga tabloului, cu capul palid sprijinit într-o mână. Conţinutul visului său poate fi lumea şi vanitatea ei, iar în faţa lui, pe o masă, sunt expuse diverse obiecte pe un fundal întunecat, care nu lasă să se întrevadă nimic. Nu are clarobscurul misterului ci întunericul necunoaşterii. Fără vreun orizont care să-l ajute pe cel ce vrea să cerceteze depărtările. Cunoaştere aşadar pusă la îndoială, dincolo de ceea ce este palpabil cu simţurile şi mintea pe masa care centrează interesul tabloului. Aceasta, la rându-i, poate fi iluzia unei aparenţe şi atunci mesajul conţinut sugerează că singurul adevăr dincolo de căile necunoscute ale Domnului este acela că sfârşitul este egal pentru toţi muritorii: moartea.
Tânărul adormit visează la deşertăciunea celor lumeşti, la relativul cunoaşterii realului, ce poate fi doar iluzia unui vis (motiv legat de binecunoscuta sintagmă calderoniană: “la vita es sueño”). Totodată prezenţa pe masă a unor simboluri ale puterii poate duce cu gândul la Bacon: Cunoaşterea este putere. Puterea fără cunoaştere stă sub semnul distrugerii.
Pe masă se află o serie de obiecte cu încărcătură simbolică care într-un fel implică toate simţurile, şi totodată sunt obiecte ale vanităţii: puterea e reprezentată de două coroane, eclesiastică şi laică, armura duce cu gândul la lupta pentru putere, pentru hegemonie şi totodată la distrugere, banul are implicaţii economice şi la rându-i este deşertăciune pentru că nu poţi cumpăra totul cu bani, la fel bijuteriile (simbol consacrat al vanităţii), iar alături masca, simbolul Thaliei, sugerează ideea de teatru: temă dragă barocului pentru care viaţa este o scenă: alte măşti – aceeaşi piesă. Lucruri efemere.
Aşadar:… „ochiul închis afară, înlăuntru se deschide”: Somnul protagonistului este o situare între vis şi realitate, între aparenţă şi esenţă la compăna relativă a vizibilului cu invizibilul.
„Ochiul său interior” este astfel deschis asupra eternului dar şi asupra efemerului lumii, schimbătoare şi persisabilă care este sugerată de masa plină de obiecte, pe care el le vede fără să le vadă, de care se apropie fără să le atingă. Totodată există o izolare a fiinţei gânditoare faţă de gândul propriu şi faţă de lumea externă, atitudinea unui eu abstract, caracteristică modernităţii.
Ceasul aşezat într-un turn, ca un relicvar pe masă, chiar în faţa personajului, poate să funcţioneze plastic în mai multe moduri: poate fi ochiul lui Dumnezeu, cel care naşte timpul, sau poate fi recipientul timpului, cel care conţine infinitul în finit. Aşezarea orologiului într-un turn combină spaţiul cu timpul, verticalul cu orizontalul, evocând totodată puterea de dominaţie a timpului, faptul că centrează totul. Ceasul este teoretic un obiect al distrugerii dar aflat în turnul elaborat construit dă un sens al permanenţei, ca o conţinere a eternităţii într-un spaţiu destructibil, ca materie, dar etern ca statut, pentru că poate fi considerat turnul unei biserici, ca simbol al puterii religioase sau turnul unei primării ca simbol al puterii politice laice.
„And new Philosophy calls all in doubt The Element of fire is quite put out The Sun is lost, and th’Earth and no man’s wit Can well direct him where to look for it” (John Donne, Anatomy of the world)
Totodată, universul în secolul XVII nu mai este gândit ca un organism viu ci ca un ceasornic. Acesta constituind primul triunghi al compoziţiei lui Pereda, baza tuturor celorlalte (de observat că aceasta se constituie într-o piramidă de triunghiuri). În arta spaniolă a barocului orologiul are o semnificaţie complexă care merge dela înţelepciune, cumpătare, la justiţie, putere princiară şi generozitate. Carol Quintul era mare amator de ceasuri şi în mânăstirea Yuste din Extremadura unde s-a retras după ce i-a cedat puterea fiului său Filip al II-lea, monarhul ce dorise să cucerească lumea întreagă, posesorul unui imperiu unde soarele nu apunea niciodată, se îndeletnicea reparând şi potrivind ceasuri. Ceasul ca obiect complex apare la sfârşitul Renaşterii. Dacă spaţiul putea fi anamorfozat (şi veacul al XVI-lea cunoaşte destule astfel de experienţe plastice, foarte pe gustul manierismului, cu aura lor de mister şi straniu[1]) nu la fel stăteau lucrurile cu timpul, care poate fi plasticizat cu ajutorul alegoriilor şi vanităţilor.
Cuvântul latin pentru timp, tempus, vine din greacă temnein înseamnă “a tăia” (este aceeaşi rădăcină pentru atomi înseamând “indivizibil”), astfel semnifică o diviziune a unei durate care se scurge într-o anumită direcţie.
Compoziţia „Visul cavalerului” este bine circumscrisă în două triunghiuri unul cu capul în sus celălalt cu capul în jos, centrându-se în înscrisul (oricât ai fugi te va atinge). De o parte triunghiul unde se află lucrurile perisabile, celălalt, format de aripile îngerului, are deschiderea în partea superioară, şi sugerează celestul, ambele triunghiuri se întâlnesc însă în mijlocul pânzei. Iar steagul pe care îl ţine îngerul prin ondulările sale formează un alt simbol temporal, amintind de şarpele alchimic (despre care povestea A. Kircher şi nu numai). Triunghiul simbolic reprezintă natura triplă a universului, construit din triade: om, pământ, cer, sau corp, suflet, spirit, etc.
Forma celor două triunghiuri, unul cu vârful în sus celălalt cu vârful în jos, ca osatură a compoziţiei, sugerează şi o clepsidră : aşadar din nou trecerea timpului. Dar şi echilibrul umanului cu divinul, care se poate atinge în visul fiinţei. Există şi sugestia unui tetraktys: numărul perfect 10 după pitagorici, reprezentată ades ca două triunghiuri vârf în vârf, precum şi din triunghiuri aşezate în piramidă. De asemeni apropierea de cap a mâinii protagonistului, într-un triunghi, are implicaţii mistice. “mâna din cap” cea care poate decifra secretele firii.
Trecerea este simbolizată de cele două cranii (dintre care unul stă pe o carte cu paginile răvăşite iar altul este răsturnat în faţa unei oglinzi), de lumânarea arsă şi de ceas. Florile din vas sunt şi ele simboluri ale vanităţii şi trecerii. Îngerul, sau entitatea înaripată care domină scena, poartă în mâini un steag pe care stă scris: Aeterne pungit, cito volat et occidit, având la mijloc desenul unui arc săgeata pregătită să ţintească. Poate fi o parafrază: oricât te-ai grăbi (ea) te va atinge sau referitor la predestinare nu poţi scăpa de ceea ce îţi este sortit. Îngerul nu aduce salvarea ci un avertisment.
Compoziţiile cu obiecte neînsufleţite, fructe, flori, vase sau vânat se afirmă în secolul XVII dar au o îndelungată tradiţie, de la frescele cu fructe aşezate în morminte în antichitate pentru a-l hrăni pe defunct până la presenţa lor simbolică în tablourile cu subiect biblic ale Evului Mediu. De exemplu Hortus Conclusus, ca reprezentare a purităţii Fecioarei, unde florile la rându-le puteau să o simbolizeze pe Maria. Potrivit tradiţiei creştine, trandafirul dacă era alb sugera misterul bucuriei, roşu pe cel al patimilor şi galben misterele glorioase ale Sfintei Fecioare, numită şi trandafir mistic. Asimilată imaginii trandafirului este noţiunea de durere, căci spinii ascunşi sub frumuseţe pot să-l înţepe pe cel ce culege roza aşadar se poate spune că atât suferinţa cât şi bucuria însoţesc cunoaşterea. Trandafirul este totodată un simbol consacrat la vârstelor omului, al straturilor cunoaşterii, ce se pot ridica unul după altul ca petalele rozei pentru a ajunge la miezul înţelepciunii, şi respectiv al trecerii, roza ce-şi pierde petalele şi se ofileşte.
Luptele religioase din secolul al XVI-lea se continuă la începutul veacului următor, marcat de cumplitul Război de treizeci de ani (1618–1648). Crize economice, epidemia de ciumă şi lipsurile de orice fel, cumularea problemelor sociale alături de cele religiose întreţin un scepticism generalizat, care încurajează dezvoltarea genului pictural al “naturii moarte /statice “ şi respectiv al aşa numitelor “Vanitas”.
Eseurile lui Michel de Montagne, publicate în 1580, vorbesc destre vanitatea şi transitoriul tuturor lucrurilor terestre. Dacă pentru Aristotel “a filosofa însemna a te uimi”pentru Montaigne“a filosofa înseamnă a învăţa să mori” (aşa cum se intitulează unul dintre cele 107 capitole ale cărţii sale). Se poate spune că însăşi structura ei sugerează o “vanitas” prin acumularea subiectelor interrelaţionate sau nu, aparent fără o ordine precisă, cu autoironie şi totodată cu o abilă cizelare a ideilor în formă literară, ce aminteşte de materialitatea prodigioasă a picturilor de naturi statice, splendoarea senzuală a obiectelor, simbolurile şi alegoriile subtile pe care le conţin şi care fac referinţă la schimbările de optică în percepţia şi interpretarea lumii în veacul al XVII. Scepticismul lui este reflectat de cuvintele: nu exista nici un fel de fiintare constantă, nici în esenţa nostra, nici în esenţa lucrurilor. Noi şi judecata noastră, precum şi toate lucrurile perisabile curgem şi ne stingem treptat. Viaţa omului stă sub semnul incertitudinii, nesiguranţei, constanta ameninţare a morţii, spune el dar tocmai prin atitudinea sa sceptică reuşeşte să se elibereze, îndoiala îl întăreşte, ajunge la concluzia că propria experienţă este sursa ideală pentru (auto)cunoaştere. Este ceea ce va căuta să facă Descartes: depăşirea prin scepticism a scepticismului
Permanenţa morţii în subtextul vieţii este însă o constantă a picturii în secolul respectiv, baroc, care în Spania, de unde provine şi Antonio de Pereda (sau Francisco de Palacios căruia mai recent îi este atribuit tabloul), se va constitui într-o caracteristică a psihologiei naţionale: sentimentul tragic al vieţii, de care va vorbi Unamuno.
În veacul al XVII-lea unul dintre tablourile definitorii ale acestui sentiment, marcat de transitoriul celor lumeşti şi de memento mori, este “Et in Arcadia, ego” al pictorului francez Nicolas Poussin. Deşi interpretat în ultima vreme ca purtător al unor sensuri oculte legate de divinitate, probabil că tot sensul consacrat este cel valabil, de memento mori. În aceea mai mare parte a creaţiei sale, Poussin se poate considera complementul artistic al filosofiei carteziene. În ambele există: claritate, raţionalitate, limpezime. Detaliile sunt legate între ele ca într-un plan matematico-geometric, care se compune în mintea spectatorului interesat subiectiv. În lucrarea mai sus menţionată, păstorii dintr-o Arcadie ca loc utopic al fericirii permanente şi depline întâlnesc un mormânt pe care stă scris, şi în Arcadia, eu…mă aflu, adică nicăieri nu poţi scăpa de moarte.
Oglinda, simbol al vanităţii, în care se reflectă craniul răsturnat alături de armură şi cărţi, implică o serie de interpretări legate de puterea politică, puterea intelectuală, capacităţile de cunoaştere ale fiinţei umane care este fragilă întrupare, vorba lui Pascal, doar o trestie gânditoare, dar fermă în vulnerabilitatea ei, ca şi mlădia plantă. În tablou o mască de teatru este aşezată pe o partitură musicală, alături de o armă, mijloc al distrugerii şi morţii dar şi al puterii, al autorităţii, aidoma banii, ce pot să dea sau să-ţi ia totul, bijuterii într-un cufăraş deschis ca atracţii economice ale lumii, ochi ai dorinţei. Caseta cu bijuterii poate simboliza şi Cutia Pandorei, pe fundul ei rămâne speranţa. Unei salvări, unei împliniri.
Oglindă înseamnă şi “recipient al umbrei”. Proprietăţile ei magice o fac indicată să transmită mistere religioase, lecţii alegorice şi moralităţi suprareale. Masa euharistică a fost explicată prin analogie cu oglinda: ruperea trupului lui Iisus Christos îl lasă întreg în fiecare bucată oferită congregaţiei, ceea ce se aseamănă reflecţiei ce rămâne întreagă într-o oglindă spartă. La fel cunoaşterea poate fi comparabilă ciobului unei oglinzi în care se reflectă o mică parte a universului dar depinde cum priveşti pentru a-l pătrunde mai bine. În mod tradiţional oglinda este simbolul cunoaşterii, al adevărului şi clarităţii supreme, emblemă a inteligenţei divine. Duplicarea realităţii o asociază mitului creaţiei şi universului atât sublunar cât şi cosmic. Purtătoare de virtuţi magice, oglinda a sedus şi a contrariat de-a lungul timpului, dublând realitatea vizibilă cu o realitate potenţială, invizibilă, cu un Dincolo jinduit şi temut deopotrivă. „Pentru unii, oglinzile sunt o hieroglifă a adevărului întrucât dezvăluie orice lucru care li se înfăţişează în aşa fel încât adevărul iese la iveală, pentru alţii dimpotrivă ele au fost simboluri ale amăgirii pentru că deseori arată lucrurile altfel decât sunt” (Raphael Mirami, 1582)
Globul terestru: Pentru spanioli, epoca descoperirilor, la sfârşitul veacului XV, ca şi epoca conquistadorilor, în secolul XVI, aduseseră confirmarea circularităţii globului, antrenând deschiderea lumii cunoscute către noi teritorii. De altfel progresul ştiinţei este indubitabil legat de transformările în gândire pe care le-a presupus traversarea oceanului de către Columb, drumul spre Indii al lui Vasco da Gama , sau înconjurul lumii făcut de Magellan. Cucerirea noilor pământuri se asociază cu cucerirea noilor cunoştinţe. Pe coperta „Marii Instaurări” de Francis Bacon apare o corabie ce trece de Coloanele lui Hercule „Mulţi vor trece navigând şi vor îmbogăţi ştiinţa”. Bacon vrea să facă „o călătorie în jurul cunoaşterii” şi este permanent interesat de relaţia dintre filosofie şi experienţa personală, care trebuie bine folosită.
Naturile moarte/statice ca şi vanitasurile sunt mai obişnuite în Europa de nord, în Ţările de Jos. Ele sunt mai potrivite protestantismului iconoclast, pe de altă parte, prezenţa lor în Spania coincide cu o exaltare retorică a „neantului”, cu o cronicizare a Contrareformei în pompă adeseori sterilă ce nu mai poate oferi un Dumnezeu ordonator şi un cosmos ierarhic unde lucrurile până la urmă să aibă structura în scară a societăţii: universul omogen şi infinit este adeseori greu de digerat.
Vanităţile vor dispărea în veacul al XVIII-lea. Se regăsesc în arta Noilor Realisti (secolul XX, postbelic), în acumulările de obiecte, în tezaurizarea gunoiului (Arman), ca meditaţie asupra trecerii.
Lucrarea lui Pereda este o meditatio mortis foarte potrivită epocii sale, veacul al XVII-lea: prin dispunerea şi raporturile personajelor şi ale obiectelor: mundan-celest, natură făcută de om, natură făcută de Dumnezeu, obiect palpabil, obiect gândit, realitate – reflecţie, viaţă – moarte, cunoaştere şi rostul ei.
This text is priceless. When can I find out more?