“Da, orice s-ar spune, KaKania (Austria) era o ţară de genii şi asta a fost poate cauza ruinei sale”, spunea cu cheie Robert Musil în romanul său Omul fără însuşiri, şi satira lui este îndreptată subtil spre un timp sofisticat din istoria unui imperiu ce-şi trăia ultimele zile.
“La Fin de siècle (XIX)” a avut la Viena toată strălucirea unui crepuscul grandios, cu lumini şi umbre ce epurează detaliile sau le scot în evidenţă. Un timp înfierbântat, indecis, îngemănând în trăirile sale plăceri romantice şi extravaganţe baroce, clarobscur şi lumină orbitoare, virtuţile şi păcatele unei epoci decadente şi confuze.
Opulenţa sau simplificarea liniei, travaliul formei, luxul aurit al culorii, melancolia senzuală a celor atinşi de « florile răului », Salomee fatale şi eroi apolinici ori dionisiaci, languroşi şi exacerbaţi, descărcându-şi vigorile partinice în cozerii de cafenea sau într-o artă înnoitoare, categorică în afirmarea sa independentă de drumurile bătute, toate acestea au primit un nume: Secession – „Desprinderea”.
În 1897, un grup de tineri artişti şi arhitecţi radicali s-au desprins aşadar de academia locală şi şi-au creat propriul Salon contestatar, numindu-se secesionişti. Ei aveau obiective ferme şi concrete: să impulsioneze interesele pur artistice, să stimuleze gustul, să stabilească un contact intens cu cei mai importanţi artişti străini.
În acelaşi timp efortul lor fundamental era să obţină Opera de Artă Totală (gesamtkunstwerk) care să unească într-o perfectă inter-relaţionare pictura, sculptura, arhitectura şi artele aplicate, continuând inovator tradiţia Muzeului Austriac de Artă şi Meşteşuguri şi a Şcolii de Arte Aplicate, ce depindea de primul, şi unde au studiat aproape toţi membrii mişcării: Gustav Klimt, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Carl Moll, Koloman Moser, Alfred Roller, Franz Metzner, Joseph Hoffmann şi mulţi alţii.
Rudă a mişcărilor cu nume şi finalitate asemănătoare, ca Art Nouveau născută la Paris în 1890, şi Jugendstilul apărut la München în 1892, Secession se deosebeşte de ele printr-un efort naţionalist inexistent atât la primele avangarde, cât şi la cele istorice de mai târziu. În plus i s-au raliat, cu particularităţile lor tehnice şi cu specificul lor scriitori, dramaturgi, poeţi, critici ş.a.m.d..
Ideea care a guvernat fondarea mişcării a fost realizarea unei anume munci culturale colective, reinstaurarea dreptului artistului de a lua parte la toate planurile şi obiectivele timpului său pentru a ajuta la realizarea unui program educativ determinat.
„Dacă se poate vorbi de un caz de narcisism colectiv, atunci cel mai bun exemplu este acesta: artişti (Secession) care preamăresc un sculptor (Klinger), care la rândul lui omagiază un erou al artei (Beethoven)”, spunea criticul american Carl Schotske, adăugând: „Intelectualitatea din Viena a produs inovaţii care în toată sfera culturală europeană au ajuns să fie considerate şcoli vieneze mai ales în psihologie, istorie a artei şi a muzicii, în literatură şi politică, arhitectură şi pictură”.
Primul sediu a fost o clădire concepută de J.M. Olbrich ca un templu păgân, un fel de refugiu al omului modern. Au publicat o revistă lunară „VER SACRUM”, Primăvara sacră, cu ajutorul căreia şi-au elaborat şi răspândit ideologia artistică şi politică, după cum au putut să-şi facă cunoscută capacitatea de inovaţie în desen şi tipografie.
Până la dizolvarea sa în 1905, Secession a organizat 23 de expoziţii de promovare a artei internaţionale. Cele mai importante au fost cea de-a XVI-a, din ianuarie până în martie 1903, dedicată Impresionismului, ce n-a inclus numai artişti francezi ci şi precursori sau inspiratori ai acestora ca Goya, El Greco, Tintoretto, „într-o primă încercare de prezentare a unor opere pe criterii istorice şi ştiinţifice” şi a XIV-a, din aprilie-iunie 1902, dedicată lui Beethoven, centrată în jurul portretului compozitorului, realizat de sculptorul german Max Klinger. În cadrul acesteia şi-a prezentat Klimt friza de 24 de metri inspirată de ultima mişcare din Simfonia a IX-a şi Gustav Mahler a interpretat propria sa viziune asupra mişcării a IV-a.
Un alt aspect caracteristic au fost aşa numitele Wiener Werkstatte, adică „Atelierele Artei Vieneze”, unde se făceau proiecte de arhitectură, decoraţiuni interioare, pictură, mobilier, obiecte de ceramică, sticlă sau din metale nobile, tipărituri, modă feminină. Aici se trasau legăturile cu celelalte mişcări artistice europene. În ceea ce priveşte designul şi arhitectura, secesioniştii au dat dovadă de o viziune modernă, echilibrată, care se deosebea de înfloririle stilistice ale altor mişcări „noi” ale timpului. Geometria elementară: unghiul drept, cercul, sfera domina viziunea lui Moser, Loos şi Hoffmann, care încercau „să găsească bogăţia motivului în simplitatea sa”.
Dacă odată cu Klimt arta a devenit mai ostentativ decorativă, portretele sale fiind elaborate ca nişte bijuterii somptuoase, Hoffmann şi colaboratorul lui de la Atelierele Vieneze Koloman Moser au încercat să transforme vaze şi scaune în obiecte de artă care să impresioneze prin forme austere, practice, intrate în limbajul comun al modernităţii decoraţiunilor interioare. Proiectate iniţial ca scaune de cafenea, obiectele lor păreau sinteze epurate de forme reduse la esenţial dar nu mai puţin incitante, atrăgătoare, coerente.
Cu timpul unii dintre secesionişti s-au lăsat însă seduşi de tendinţa deceniului pentru aglomerări de detalii compozite atât în proiectarea obiectelor cât şi a caselor, un exemplu fiind Hoffmann, care impresionează doar atunci când recurge la neoclasic şi nu încarcă decorativ. Intenţia declarată a acestuia era să dea frumuseţe oricărei piese de mobilier pe care o face, oricât de simplă. „Valoarea nu stă în material, ci în ideea şi modul cum este tratat materialul, şi în puterea sa de a transmite celorlalţi această idee”. Alfred Loos în schimb a ştiut să jongleze cu formele bogate în raporturi echilibrate, căci „ornamentul este crimă”, spunea el accentuând că dacă vrei să-l foloseşti trebuie să ştii cum să o faci fără să încarci inutil spaţiul.
Cel mai important arhitect modernist este însă Otto Wagner, care, deşi aparţinea unei generaţii mai vechi, a reuşit să insufle exuberanţă, stil şi rafinament noii arhitecturi. Lucrările sale sunt o fericită îmbinare de trăsături clasice, materiale moderne, o anticipare a liniilor de forţă ale viitorului industrializat, cu un ochi însă la virtuţile decorativului ţinut în frâiele eleganţei. Lui i se datorează printre altele un rafinat edificiu al Băncii Poştei şi Biserica Steinhof, cu vitralii făcute de Moser.
În general artiştii erau preocupaţi de unitatea de stil, şi se folosesc de linia ce poate fi decorativă sau expresivă, ca un simbol al energiei universale. Motivele florale, mai ales crinul şi floarea soarelui, în arta decorativă, iar în pictură şi sculptură, motivele erotice şi religioase, sau chiar cele de influenţă egipteană, constituie preferinţa artiştilor. Aceștia introduc în arhitectură, atât în interior cât şi în exterior, elemente din repertoriul picturii, sculpturii şi artelor decorative. A se vedea apartamentele construite de Wagner în 1899, în apropiere de Ringul vienez, cu faţadele frumos împodobite cu decoraţiuni de ceramică şi motive Jungendstil aurite.
Artele aplicate, bijuteriile, legătoria de cărţi, feroneria, accesoriile de modă au avut o mare înflorire la începutul secolului, fiind tratate cu consideraţia artistică rezervată până atunci picturii şi sculpturii. Deşi piaţa europeană era invadată de broşe, diademe, coliere rafinate, stranii, organice, cu numeroase curbe, volute ale liniei, ca nişte insecte delicate şi totodată puternice, la Viena doar Hoffmann şi Moser au proiectat bijuterii. Primul a excelat şi în producţia de sticlărie, obiecte realizate de el putându-se vedea astăzi în Muzeul Lobmeyer din capitala Austriei, şi la Muzeul Austriac de Artă Decorativă. La început influenţaţi de arhitectul scoţian Mackintosh, aceşti doi artişti au fost în permanenţă preocupaţi să găsească un limbaj decorativ vienez, şi au refuzat ceea ce ei considerau dulcegăriile florale ale Art Nouveau-lui francez.
Secesionişti sunt şi pictorii Egon Schiele şi Oskar Kokoschka. Spre deosebire însă de lucrările luxuriant decorative, cu încărcătură orientală şi senzuală, ale lui Klimt, Schiele adoptă o estetică a urâtului, agresivă aproape în simplitatea liniei şi în dramatismul expresiei, în vreme ce Koskoschka îşi construieşte cu grijă o imagine de nebun, cu o serie de happeninguri avant la lettre, unde artistul este canibal, criminal, se plimbă cu o păpuşă pe post de amantă, şi face o pictură viscerală, intens expresionistă. Secession, Jugendstilul în general a influenţat profund expresionismul la începuturile sale, creând o punte spre o percepţie modernă a realului.
De la început atelierele vieneze s-au pus în serviciul unei clientele bogată, sofisticată şi cosmopolită, iar obiectele pe care le-au creat în decada premergătoare primului război mondial se caracterizează prin eleganţă şi funcţionalitate, fiind şi astăzi deosebit de moderne. Din păcate moartea în 1918 a patru giganţi ai modernismului vienez: Gustav Klimt, Otto Wagner, Egon Schiele şi Kolo Moser a pus capăt unei epoci grandioase. Deşi Atelierele Vieneze au funcţionat până în 1931, producţia lor mai ales comercială, nu s-a ridicat la valoarea artistică a primelor două decenii de activitate.