Adesea, un tablou de Saura este ca o coridă, nu se văd tauri sau toreadori, ci semnele paşilor lor pe nisipul fierbinte, urmele sângelui, ale luptei mortale, ce se dă în numele unui spectacol estetic şi infernal, grandios şi infam, dârele agoniei celebrând misterul morţii. Saura disecă sufletul materiei plastice cu un bisturiu al obsesiilor. Viermuiala liniilor şi semnelor sale se conglomerează în forme ce pot fi chipuri sau doar măşti expresive, dar au mereu legătură cu umanul, şi-i exorcizează trăirile cele mai intime.
Într-un articol, Saura descria dragostea carnală figurată plastic, ca fiind o “frumuseţe întunecată”. Denumirea i se potriveşte şi lui. Estetica pânzelor sale este o pledoarie pentru frumuseţea călătoriei la capătul nopţii. Tensiunea din operele lui este extremă, dar în ele se simte un fel de energie vitală, un mare potenţial afectiv.
Antonio Saura s-a născut la 22 septembrie 1930, în localitatea Huesca din provincia Aragon. În Spania, anii ’30 au fost marcaţi de teroarea războiului fratricid, de luptele de stradă, de morţii cu ochii ieşiţi din orbite lîngă ziduri sângerânde, ce purtau pe ele semnele unei agonii ce se va regăsi ulterior în operele unui Saura, Millares sau Tàpies. Aceşti pictori au trăit în copilăria sau adolescenţa lor evenimentele tragice din Spania Neagră, sfâşiată lăuntric. La maturitate ei vor forţa materia să se contorsioneze adeseori sălbatec, folosind cele mai simple materiale ale unei arte povera. Pânzele zdrenţuite dinadins evoca viguros ceea ce a rămas în subconştientul lor din timpurile întunecatei dispute dintre republicani şi falangişti.
În opera sa se mai simt parcă fantasmele Spaniei negre, bântuite de inchiziţie, si parca arde focul care-i mistuia pe cei condamnaţi de fanatism şi intoleranţă.
În tinereţe Saura vroia să creeze o imagine plastică a tăcerii, a disperării mute. Formele sale sunt uneori organice, ambigue, metamorfozele unor păsări sau ale unor animale fantastice întupări ale visului sau coşmarului, aşa cum Goya înainte încercase să figureze plastic fiinţele pe care le naşte somnul raţiunii.
Saura şi-a rânduit prima expoziţie personală când avea doar 19 ani şi în mare măsură va rămâne fidel limbajului său artistic, lumii sale stranii.
Iniţial el se simte atras de suprarealism, apoi de expresionism. Breton îl numea pictor al presimţirilor ce ştie să citească în fântâna aerului, iar Benjamin Péret va spune că Saura a descoperit pânzele de păianjen de pe lună.
Călătoria pe care a făcut-o în anii ’50 la Paris i-a deschis ochii către informalismul unui Fautrier sau Dubuffet şi “pictura acţiune” (action painting) a lui Pollock, Tobey, Wols. Aşa se va hotărâ împreună cu Milliares, Canogar şi Feito să fondeze în 1957 grupul El Paso, la Madrid.
Gestica sa este agresivă, violentă şi repinge orice compromis. Treptat grafismul său se transformă în ochi, dinţi, păr, în figuri umane cu trăsături abrupte şi întunecate, într-un arabesc de linii negre, gri şi albe. La Saura există câteva teme tratate cu variaţiuni şi mereu în legătură cu idea de om. La analiză ajută şi caligrafia inconfundabilă, luxuriantă, plastică a ductului pictural.
Sârşitul ailor ’50 este pentru el epoca portretelor feminine şi a crucificărilor.[1} Din 1956 opera sa este foarte coerentă, alcătuind un ansamblu în care temele şi etapele parcurse în tratarea plastică a acestora sunt complementare.
În 1964, Saura câştigă premiul Carnegie, cu Portret imaginar al lui Goya la care revine adesea, plecând de la câinele goyesc din tabloul de la Prado.[2] Expune la Paris şi New York.
Lectura operei sale se poate face analizând elementele tematice.
Prezenţa omului în opera sa este permanentă şi multiplă…Sunt de fapt oamenii cu slăbiciunile şi tristeţile lor, cu lupta lor interioară, psihologică şi socială, cu apartenenţa la o anume clasă şi un anume destin. În tablourile lui obiectele sunt atribute ale personajelor. Materia sa este pânza sau carton, uleiurile, pensula reprezentând anumite convenţii.
Cu ritmuri frenetice şi ţesături organice, el figurează o lume în dilema formării sau distrugerii, un univers al gestaţiei şi autodistrugerii perpetue, în care predomină primplanurile, elemente ale feţei: ochi, guri, etc. într-o viziune frontală. Unele sunt văzute în racursi sau de sus, sunt saurius, adică personaje privite din zona zenitală. Ochii mari, capul de dimensiuni sporite faţă de trup, amintesc de arta copiilor, a primitivilor, de arta hieraticelor icoane bizantine.
În anii ’50 el face autoportrete ca nişte măşti , portrete peisaje, unde ochii pătrunzători şi o gură ca de felină pregătită să-şi înşface prada sunt singurele figurării. Saura foloseşte şi mecanisme compoziţionale tradiţionale, unele preluate chiar din arta columbiană sau folclor, precum şi o temporalizare cinematografică a spaţiului. Uneori personajele sunt privite din unghiuri neobişnuite, cu o întreagă serie de racursiuri.
Foloseşte montaje, grupări de desene, amintind de cultura mozaic de care vorbea Abraham Moles, un puzzle de metamorfoze şi elemente contradictorii, variante proprii la tablouri existente. Ajunge treptat la un baroc ascetic, uneori reflectând chiar fenomene ale vieţii contemporane (Supermercados), sau religioase Relicarios, polipticos.
Saura dispreţuieşte arta burgheză, el vrea să demitizeze idolii, de aceea unele dintre capetele pe care le pictează au caracter distructiv, critic. La el unele elemente vestimentare pot face corp comun cu personajul, sunt asimilate părului, sau devin semne distinctive, aşa cum în trecut erau cele ale breslelor, ori ale sectelor religiopase.
Pălăriile pot indica ierarhia dar şi o stare de spirit, pot sugera autoritatea, puterea purtătorului, dar în acelaşi timp ele pot lua forma tichiilor condamnaţilor la moarte, conduşi de închiziţie către rug, amintind de Spania Neagră. [3]
Oamenii sunt măşti, măştile îi transformă pe aceştia. Şi alte obiecte de vestimentaţie îşi recapătă la el sensuri simbolice. Astfel gulerul ce aminteşte de portretele secolului de aur spaniol în care acesta era semnul trufiei şi al poziţiei personajului ori pieptarul ce uneori atrage atenţia asupra unui ordin religios, ca şi sutana, des prezentă în opera lui Saura. Cu tot felul de implicaţii apare crucea, uneori folosită şi ca structură compoziţională, iar alteori cercelul ca semn al apartenenţei dar şi al mândriei.
Chipurile sunt circumscrise unor figuri geometrice, descompuse în elemente mai mult sau mai puţin articulate, sau aparţin unor personaje bicefale ca semne ale ambiţiei şi dorinţei fără sfârşit. La el ochii mari uneori fără pleoape suspendaţi de o parte şi de alta a nasului ieşiţi din orbite sau una cu acestea, ochi de basm ce văd dincolo de lucruri, ochi ai lui Argos, deseori ceacâri şi circumscrişi în diverse forme geometrice, sub o frunte nedefinită şi un păr ca un penaj.
Un critic remarca că în fraza constituită de un corp, capul este subiectul, ochii şi dinţii verbul, iar trupul, complementul, iar membrele – semne, de exemplu, mâna deseori compusă numai din degete, poate indica spaima sau ameninţarea, braţele – o situaţie emoţională, etc. uneori ele lipsesc, alteori sunt protagonistele unei crucificări, iar chipul poate fi cel al călăului ori al victimei, sau cel din spatele măştii, ori chiar masca, vălul Veronicii, un pântece ca o gură deschisă, asemeni păcătoşilor din frescele de la Suceviţa.
Opera lui Saura se bazează pe o dialectică a contrariilor, iar în paleta sa predomină albul şi negrul, deşi uneori foloseşte şi violenţa cromatică, roşu, ocru, albastru, verde.
Saura a început să picteze şi să scrie în timpul celor patru ani de imobilitate din tinereţea lui, cand a fost bolnav de tuberculoza. Atunci, spiritul său extrem de mobil a ieşit din conturul timpului sădind semnele unui stil ce a rămas inconfundabil o jumătate de secol. Alături de fratele său, cineastul Carlos Saura, Antonio reprezintă una din figurile de referinţă ale culturii spaniole contemporane.
[1} În anii ‘40-50, două grupuri artistice au redat artei spaniole suflul modernităţii, sugrumat de cei trei ani de război civil şi de dictatura franchistă care i-a urmat: “Dau al Set” la Barcelona şi “El Paso” la Madrid. Primul, fondat în 1947, reunea artişti şi scriitori catalani de prestigiu (Tàpies, Cuixarat, Puig, Brossa, Ponç) şi era deschis tendinţelor novatoare în artă, cu precădere celor de tip suprarealist, dar şi informalismului. Acestui curent în vogă pe atunci, care slăvea materia şi libertatea formei şi a tehnicii, îi erau tributari reprezentanţii celui de-al doilea grup, madrilenul “El Paso”, orientaţi spre o plastică revoluţionară în acord cu tradiţia dramaticului spaniol, cu accent pe expresivitatea materialelor şi a texturii, şi pe forţa trăirilor gestuale.
În general abstractul era identificat cu modernul în opoziţie cu figurativul , dar Saura le combină realizând uneori un informalism cu referinţe figurative. El pictează „esperpentos del deseo, esperpentos aplastados, antiformas de formas”. În traducere, esperpento poate însemna sluţenie, pocitură, absurditate, iar în literatură reprezintă genul grotesc, Saura scormoneşte viscerele urâtului pentru a găsi emoţia primordială.
[2] Pune problema spaţiului, a relaţiei personajului ca prezenţă faţă de vastitatea spaţiului ca absenţă.
[3] Intre tablourile sale Rostros prezintă fenomenul distrugerii libertăţii. Damas y Caballeros – normalitate şi anormalitate, cavalerii – putere, mujeres sillon – matriarhatul acaparator, catedralele – afirmarea puterii, bogăţiei, cocktail parties, ritualuri ale unui conservatorism snob, Desnudos, intoleranţa puritanismului, Parejas, dragoste şi cruzime,Sauromaquias, violenţă şi reversul ei, Libro de las putas, ambivalenţa între exploatator şi exploatat Comics, viziuni diacronice şi sincronice în care este luat în consideraţie factorul timp